Virágh László publikációinak jegyzéke:    

1. Zene és zeneművészet (Hozzászólás Szőke Péter "Ornitomuzikalógia" című tanulmányának vitájához), Magyar Tudomány 1964/5

2. "Az Gianéta Padovana nótájára", Irodalomtudományi Közlemények, 1976.I.

3. Una nuova melodia di Balassi, Studia Musicologica Academiae Scientiarum Hungaricae, 18. 1976.

4. Les diverses formes de la musique vocale profane en Hongrie au XVI. siécle, Actes de Colloque La chanson á la Renaissance 1977, du Centre d' Etudes Supérieures de la Renaissance de 1'Université Rabelais de Tours

5. Két Balassi-nótajelzésről, Magyar Zene 1981. 2.

6. Zolnay lászló: A magyar muzsika régi századaiból (recenzió), Hungarológiai Értesítő, 1983.

7. Összeférhetetlenek? Muzsika 1986. 9.

8. Alt-e a férfialt? Muzsika, 1987. 9.

9. A zene funkciója a magyar reneszánsz társadalomban / Magyar reneszánsz udvari kultúra c. kötetben (a MTA Reneszánsz és Barokk Kutatócsoportja pápai konferenciájának anyaga) Gondolat, Budapest, 1987

10. Les mises en tablature de Valentin Bakfark, Les actes du colloque 1992. Tours du Centre d' Etudes Supérieurs de la Renaissance

11. Bakfark Bálint chanson-intavolációi,             Magyar Zene, 1993. 4.

12. Hogyan (ne )énekeljünk Monteverdit? Muzsika, 1994. 11.

13. Vers és dallam Itáliában, Magyar Zene, 1995. 2.  

14. De modo bene cantandi, 2004.12.12 (internetes közlés, mrzt.hu)

15. Az énekes szorgalom egynémely akadályairól hazánkban, 2004.12.12. (Internetes közlés, mrzt.hu)

16. Szentmártoni Szabó Géza - Virágh László: Megzenésített magyar szitkozódás és a pozsonyi bolhák egy Lassus-motettában,                                   ItK, 2001, 341-358.

Virágh László fordításainak jegyzéke  

1. Francesco Rognoni Taeggio: Különféle futamok erdeje (Selva di varii passaggi, 1620. Milano) Intelmek a nyájas olvasóhoz

2. Camillo Maffei: Levél az éneklésről (1565. Nápoly)

3. Francesco Severi: Bevezetés a Díszített zsoltárok című gyűjteményhez (Salmi passeggiati, 1615. Roma)

4. Giulio Caccini: Bevezetés az Új zenék mindkét kiadásához 

5. Giulio Caccini: Nuove musiche 1614. Néhány figyelmeztetés

6. Girolamo Frescobaldi: Toccate e partite bevezetője, 1615. Bart. Zanetti, Roma

Mindebből itt olvasható: 

1. Hogyan (ne) énekeljünk Monteverdit? (Muzsika)

2. Az énekes szorgalom egynémely akadályairól hazánkban

3. De modo bene cantandi 

1. HOGYAN (NE) ÉNEKELJÜNK MONTEVERDIT? 

    Tavaly Monteverdi évet zártunk. Ez a modern koncertéletben azt jelentette, hogy kampányszerűen Monteverdit kellett, hogy énekeljen boldog, boldogtalan, akkor is, ha eddig semmi köze sem volt ehhez a stílushoz. Gyakran maga sem tehetett róla, de ha felkérték, el kellett vállalnia, mert ha nem, máskor majd nem hívják. Így persze nem könnyű bevallani, hogy nem értünk valamihez, hiszen a kenyerünk múlhat rajta. Akadnak azonban olyanok is, akikben fel sem merül ez a kérdés. Ők azok, akik mindenhez hivatalból értenek. Pedig lassanként egyre világosabbá válik: a különböző korokban született művek hiteles vokális előadásához nem elég pusztán énekesnek lenni. A különféle stílusok egymástól eltérő technikai képzést igényelnek: hiába járatos valaki az egyikben, attól még lehet a másikban közepes, vagy akár rossz is. 

A technika maga a stílus

    Mindenekelőtt fel kell ismernünk, hogy korunk - a régiekkel ellentétben - milyen kivételes helyzetben van. Míg visszatekintve azt látjuk, hogy minden kor saját művészetének megszólaltatásával foglalatoskodott, addig ma nem elégszünk meg ezzel: az előadói gyakorlatot kiterjesztjük a múltra is, lassanként szinte az egész ismert zenetörténetre. Ez önmagában természetesen nem volna baj. A bajok akkor kezdődnek, amikor nem vállaljuk e helyzet következményeit, és egy, évszázadokkal ezelőtt keletkezett művet úgy értelmezünk, mintha ma írták volna, nem akarván tudomást venni az időközben bekövetkezett változásokról. A kilátástalannak látszó párbeszéd, amely historikusok és modernisták közt folyik - jóllehet olykor már valamelyest kezd emlékeztetni az értelmes kommunikációra - még korántsem biztat megnyugtató befejezéssel. A historikus tábor álláspontjának pontosabb megértése érdekében megpróbálok egy hasonlathoz folyamodni - vállalva, hogy e hasonlat talán sántítani fog. Képzeljük el, hogy Balassi Bálint szövegeit olyasvalaki akarja felolvasni, aki sohasem tanulmányozta Balassi korának helyesírását, következésképp mindent úgy ejt, ahogyan leírva lát. (E problémával régi művek éneklésekor is gyakran találkozunk.) A historikusok leggyakoribb és legsúlyosabb hibája nagyon sokat ront szemléletmódjuk használhatóságán és presztízsén. Ez a hiba: a felületesség. Sajnos ez az, ami miatt gyakran kell homlokráncolva hallgatnunk még nagynevű énekesek "historikus" felvételeit is. Persze találhatunk mentséget számukra. Az a helyzet ugyanis, amelyben valakinek ma Verdit, holnap Monteverdit kell énekelnie, éppenséggel nem segíti a stílusokkal való azonosulást, még akkor sem, ha a szóban forgó énekes mindkét területen jártas. Néhány igen ritka kivételtől eltekintve ugyanis az énekes nem engedheti meg magának, hogy a szokványos koncertmenütől eltérő stílusok valódi szakemberévé váljék: kénytelen „mindenevőként" fenntartani magát. Ez az állapot pedig nem alkalmas az elmélyülésre.

A hangszeresek helyzete e szempontból kedvezőbb. Ez - paradox módon - annak köszönhető, hogy az emberi énekhang képzésének eszköze, a gége az elmúlt századok során semmit sem változott. Sokan - köztük énekesek és énektanárok - úgy vélik, ez a régi zene megszólaltatásában előnyt jelent a hangszerekkel szemben. Valójában a helyzet sajnos inkább ennek ellenkezője. A hangszerek, hogy megfeleljenek a különböző korok változó hangzásideáljának, változtak és változtak a játékmódok is. Az, hogy a régi zene reneszánszával a zenészek történeti hangszereken vagy azok kópiáin kezdtek játszani, magával hozta a régi források tanulmányozását, a régi játékmódok felelevenítését is. Mindenki számára világos: a barokkhegedűn másképp kell játszani, mint modern testvérén, hiszen a különbség - legalábbis a játékos számára - fizikailag is kézen-fekvő. A gége azonban nem változhatott, kénytelen volt tehát új és újabb funkciókat elsajátítani, hogy az új stílusok ízlésének megfelelő hangot adhasson. Jól ismertek Rossini panaszai a bel-canto hanyatlása miatt, amely végül - állítólag - oda vezetett, hogy a zeneszerző a komponálással is felhagyott és a szakácsművészetnek szentelte magát. Mindenesetre tény: Almaviva áriáját még Rossini életében elhagyták a Sevillai borbélyból, mivel nem akadt, aki el tudta volna énekelni.

Az énekes hátránya tehát abban áll, hogy nem cserélhet hangszert, ha stílust vált. Ugyanazzal a gégével kell Monteverdit és Puccinit, Josquint és Schubertet énekelnie. Így hát - a régi traktátusok tanításaival ellentétben - pillanatnyilag jobb, ha az énekes utánozza a hangszerjátékost (nem mintha nem akadnának jócskán olyanok is, akik megkísérlik a barokkhegedűt is modern módon használni, de ez egy másik problematika). Annál is inkább, mivel - tudomásom szerint - jelenleg nincs olyan iskola, ahol korabeli dokumentumok alapján folyna énekoktatás, míg a hangszereseknek megvannak a maguk historikus fellegvárai. Ugyanezeken a helyeken azonban (Bázel, Hága) az énekeseket lényegében modern felfogás szerint képzik - még akkor is, ha megismertetik őket régi dokumentumokkal. Anglia minden bizonnyal szerencsésebb helyzetben van, mint a kontinens, ám rajta is áthaladt a romantika úthengere. Ami egyrészt szerencséje, hogy a college-okban töretlen hagyomány alapján folyt a kórusnevelés évszázadokon keresztül, az másrészt a fejlődést gátló tényező is, hiszen az élő tradíció tudatában nem figyeltek a lassú változásokra, és így sokkal kevésbé érzik szükségesnek a visszatérést az eredeti forrásokhoz. Önként kínálkozik tehát a kérdés: miként várhatjuk el modern iskolázottságú énekeseinktől, hogy hitelesen tolmácsolják Monteverdi műveit, ha nem nyújtjuk nekik ugyanazokat az alapokat, amelyeket Monteverdi énekesei birtokoltak. És ezen nem csupán technikai, hanem eszmei alapokat is értek. 

A kor összefüggésrendszeréből kiszakítva egyetlen műalkotás sem értelmezhető helyesen. Gondoljunk csak arra, milyen hatalmas változások következtek be az előadói gyakorlatban a megelőző korhoz képest. A manierizmus szerzői többé már nem nobili dilettanti számára komponáltak, hanem kiválóan képzett hivatásos énekeseknek. ACamerata dei Bardi tagjai, vagy Monteverdi célja az antik görög dráma énekbeszédének újrateremtése és az érzelmek maradéktalan kifejezése volt. A szövegnek, az oratio-nak minden addiginál nagyobb jelentőséget, deklaráltan abszolút elsőbbséget biztosítottak. Nem elég pusztán az érthető szöveg! A hangsúly mindig a kifejezésen van. Jó énekes csak az lehet, aki érzelmeket, indulatokat (affetti) képes kiváltani a hallgatóságból - hangsúlyozzák a kor zenei írásai. Így aztán érthető, hogy aki Monteverdit akar énekelni, annak elsősorban nem énekelnie, hanem előadnia kell. Hogy ez nem túlzás, arra vonatkozóan maga a Mester mutat példát nekünk. Az Arianna bemutatójára való felkészülés közben meghalt a címszereplő, Caterinuccia Martinelli (la Romanina). Monteverdi számára ez érzelmileg is rettenetes csapás volt. Settimia Caccini, Giulio Caccini lánya Venere (Vénusz) szerepét játszotta a darabban. Kiválóan képzett énekesnő volt. Monteverdi mégsem őt választotta címszereplőnek, hanem egy prózai színésznőt, Virginia Andreinit. Tudta ugyanis, hogy Florinda (egy alakítása után ezen a néven emlegették) kifejezően fogja előadni a szerepet, és ez számára fontosabb volt a bravúros ornamen-tációnál, amelyet egy hivatásos énekesnőtől elvárhatott volna.

    Ne gondoljuk azonban, hogy ez a felfogás a kor változásával teljességgel eltűnt az énekes előadásból, vagy hogy hiányozna bármely stílus legkiválóbbjainak követelményrendszeréből. Két példát is felhozhatok ennek bizonyítására. Az egyik Verdi egy levele, amelyben a lady Macbeth szerepére ajánlott énekesnők között válogat, hírességeket is elutasítva. Egyikükről így ír: "Canta alla perfezione; e io vorrei che Lady non cantasse" (tökéletesen énekel; és én azt szeretném, ha a Lady nem énekelne). A későbbiekben meg is magyarázza: a szerep hasson úgy akár a természetes beszéd, a hallgatóságból senkinek eszébe se jusson, hogy itt egy (bármily kiváló) énekesnő produkcióját hallja.

A másik példa Giuseppe Di Stefano nemrég megjelent könyve (L'arte del cantare), amelyben a kiváló tenorista nyomatékosan hangsúlyozza a beszéd elsőrendű fontosságát az éneklésben. Mindezek után világos, hogy nemcsak a historikus énekesnek van szüksége érthető szövegmondásra és kifejező éneklésre. A szöveget maga a zeneszerző olyan fontosnak tartotta, hogy megzenésítette. A gondolat, amelyet a szavak hordoznak - il concetto delle parole - ez a legfontosabb, a többi mind csak ennek szolgálatában érték, önmagában üres csillogás. Ez az, amit századunk, „tenyészénekesei" másodlagosnak tartanak, mindenekfölött a szép hangot istenítve, ami mérhetetlenül távol áll a 17. század énekes előadásról alkotott elképzeléseitől (és a művészi kifejezéstől is). Ám a mai ember rendületlenül hisz abban, hogy mindent jobban tud elődeinél - s abban is, hogy a fejlődés egyenes vonalban halad előre.

 Hogyan énekeljünk Monteverdit?

A manierizmus vokális zenéje csábító feladat az énekes számára, mivel itt a díszítésekben megcsillogtathatja virtuozitását. Éppen ezért egyre több koncert és hangfelvétel anyagául szolgál. A hangzó eredmény azonban ritkán kielégítő. Nagyon sok bravúrt is hallhatunk ugyan, ám ezek legtöbbje minden valószínűség szerint nem nyerné el Monteverdi vagy Caccini tetszését. A valóban jó megoldások sajnos csak véletlenszerűen születnek, ha egy-egy tehetséges, nagy érzelmi kapacitású előadó ráérez a belső indíttatású, érzelmi alapú megközelítésre, de legtöbbször maga sincs tudatában annak, amit csinál, így hát tanítani sem tudja, és egyenletes teljesítményt sem várhatunk el tőle. A technikaközpontú felfogás teljességgel mellékvágányra visz ennek az érzelmektől fűtött zenei világnak a megközelítésében.

Hiteles előadás csak a kor dokumentumai alapján, a legalsó lépcsőfoktól kezdve módszeresen felépített rendszer segítségével szüIethet s ehhez hozzá kell adnunk a lappangó hagyomány még fellelhető elemeit. Elsősorban Olaszországra gondolok, ahol még megtalálhatók a nyomai a bel canto éneklésnek. A stílus, a technika és a kifejező előadás elválaszthatatlan egymástól. Ha ezek közül bármelyik is hiányzik, az eredmény torz lesz.

Minden stílusnak megvannak ugyanis a maga sajátos technikai eszközei, amelyek segítségével a kifejezés megvalósulhat. A továbbiakban - a teljesség igénye nélkül - néhány sztereotip hibát sorolok fel, olyanokat, amelyekre a világ legkülönbözőbb hanglemezkiadványait hallgatva bukkanhatunk.

Előre bocsátom, hogy, kizárólag hibákról fogok szót ejteni: ennek következtében talán akadnak majd, akik nagyképűséggel vádolnak, vagy éppenséggel azt mondják, a kákán is csomót keresek. Úgy gondolom azonban, ez igen hasznos lehet a közízlés alakítása szempontjából, s akár termékeny vitára is alkalmat adhat. Másrészt talán az is kiderülhet mindebből, hogy a historikus előadás nemhogy könnyebbséget kínálna az előadók számára, éppen ellenkezőleg: többletmunkát, nagyobb képzettséget, tájékozottságot követel tőlük. Az a véleményem, hogy egyesek (például Maurice André) vádjaival ellentétben, a tehetségtelenek ezen a területen ma már nehezebben boldogulhatnak, mint a hagyományos koncertéletben. 

Parlar cantando

A leggyakoribb hibák abból adódnak, hogy az énekes énekelni akar - úgy, ahogyan ezt a bel canto hagyományok romba dőlte utáni modern énekiskolák tanították neki. Énekelni - hogy hallhassák, milyen szép a hangja. Nem tudja (honnan is tudhatná), hogy ezzel vét Monteverdi legfontosabb alapelve, a parlar cantando ellen, amelyet a Mester egy levelében élesen szembeállít a cantar parlando-val, mint általa rossznak tartott megoldással. Ha már a beszédnél, a nyelvnél tartunk: elkeserítő, hogy egyes felvételeken - olyanokon, amelyek az előadók jól csengő neve révén ráadásul még a "rangos" jelzőre is igényt tartanak - angolszász és német aspirált t-ket és d-ket hallunk. Nálunk ide sorolható a „kvesztó", a „kvelló” - (nem kvé betű, hangzó az, hanem kú!) és sok egyéb szörnyűség, amelyet gyakran hallhatunk még olyanoktól is, akik „amúgy" jól beszélik az olasz nyelvet. És akkor még nem szóltunk arról, milyen félreértelmezések származhatnak abból, ha valaki úgy vállalkozik olasz (vagy bármilyen más nyelvű) szöveges zene előadására, hogy nincs tisztában a nyelv hangsúlyrendszerével. Bátran mondhatjuk: ha valaki olyan mű előadását meri vállalni, mint amilyen például a Tancred és Clorinda párviadala, annak az átlagos mai olasznál jobban kell ismernie a nyelvnek e stílusban elenged-hetetlenül fontos jellegzetességeit. 

Régi hibák új köntösben

Az újabb előadók rengeteg hibát vettek át mechanikusan a korábbi, még a régizenei interpretáció hőskorából származó felvételekről. Egyazon művet gyakran másolnak többször egymás után - anélkül, hogy bárki is elgondolkodna egy hibás tempó megváltoztatásának lehetőségén.

Máskor épp ellenkezőleg: divatos darabokat ismételnek vég nélkül, és ha meghallgatjuk az első felvételt, kiderül, hogy az egymást követő előadások csak rontanak rajta. Ilyen például a Balletto a 5 (Tirsi e Clori), amelynek a Deller Consort által még a hőskorban rögzített változata, felfogás terén mindezidáig legjobbnak mondható, összehasonlítva a Les Arts Florissants felvételével (ahol legalább az énekes szerepek kiosztása kielégítő) és a McGegan-féle előadással, amely utóbbi minden szempontból a leggyengébb. Egy ilyen darab esetében legcélszerűbb egy koreográfus szakember tanácsait is kikérni a tempók kérdésében. Hogy Deller ezt megtette-e, nem tudom, mindenesetre az ő felvételére lehet táncolni, a másik kettőre viszont nem (tempókról a későbbiekben még bővebben).

 Díszítések

Ebből a szempontból kétféle hibát találhatunk a felvételeken. Az egyik a túl sok díszítés alkalmazása, a másik a szolgai, "kotta-hű" előadás. Ahhoz, hogy Monteverdi műveiben díszítéseket alkalmazhassunk, ismernünk kell a kor, legfőképpen azonban a szerző saját elgondolásait a kérdéssel kapcsolatban. Hallhattunk már olyan véleményt is, (karmestertől, aki ráadásul a régizenében is megfordult hangszerjátékosként) mely szerint Monteverdi műveiben nem szabad zárlati díszítéseket alkalmazni, mivel ő maga nem, vagy csak ritkán jelez ilyeneket. Tudjuk azonban, hogy Monteverdi milyen magas követelményeket támasztott énekeseivel szemben, így több mint valószínű, hogy azzal, aki nem volt képes egy zárlatot megfelelőképpen díszíteni, a Mester szóba sem állt, nemhogy együttműködött volna. Tehát számomra az, hogy Monteverdi nem írt ki zárlati ornamentációt, éppen a fentivel ellentétes konklúziót sugall: bizonyos kivételektől eltekintve a zárlatokat díszíteni kell.

Díszíteni, de hogyan? Hiszen ez sem mindegy. Természetesen az éppen szereplő szó hangulatának (affetto) megfelelően válogathatunk a kor díszítő praxisának toposzaiból (trillo, gruppo, hosszabb melizmatikus díszítés), vagy ha a szöveg úgy kívánja, egyszerűen alkalmazzunk messa di voce-t. Hogy ennek a kor stílusa szempontjából kiemelkedően fontos elemnek az elsajátítása miként lehetséges manapság, azt az olvasó fantáziájára bízom. Mindenesetre a felvételek többségén hallható elnyújtott lapos hangok bárminek inkább nevezhetők, mint messa di voce-nak. Ugyanezt mondhatjuk a korabeli ékítések megvalósításáról is, már ami az általam ismert lemezeket illeti. Kivált a trillo előadása okoz nehézségeket. Nem véletlenül állította Monteverdi ezt a díszítési formát mércéül az énekesek megítéléséhez. Mindenekelőtt tudnunk kell: a trillo nem azonos a trillával, amelynek a neve a korban gruppo. (Ha azt mondom: trilla, semmi esetre sem a mai énekesek ellenőrizetlen hangrezegtetéseire gondolok, hanem jól körülírt, tisztán kivehető mozgásra.) Tehát minden esetben, amikor a hang fölött "tr" jelzést látunk, ezt a jellegzetes repetálást kell alkalmaznunk, amelyet ha nem megfelelő módon (a rekeszizom segítségével) képzünk, az eredmény inkább „egy birka bégetéséhez, mint emberi hanghoz lesz hasonló", írják a korabeli traktátusok.

De mi a helyzet a mű belsejében elhelyezhető díszítésekkel? Monteverdi nagyon sok helyen maga írja ezeket elő, Caccinihoz vagy más kortársaihoz hasonlóan. Elképzelhető persze, hogy ehhez időnként jó érzékkel hozzáadjunk valamit, az azonban semmiképpen, hogy olyankor díszítsünk, amikor ezt a kor vagy Monteverdi ízlése nem engedte volna meg. Nézzünk néhány alapelvet, amely valamelyest eligazít ilyen esetekben.

Francesco Rognoni ezzel kapcsolatban így ír: „óvakodni kell a futamoktól fájdalmat, szenvedést, kínt, gyötrelmet és hasonlókat jelentő szavak esetén, mert futamok helyett ilyenkor kecses hanghordozást (gratie), hangsúlyokat (accenti), és felkiáltásokat (esclamazioni) kell alkalmazni, hol elhalkítva, hol felerősítve a hangot, lágy és szelíd mozgásokkal, néha szomorú és néha fájdalmas hanggal, amely illik a beszéd értelméhez". Túl messze vezetne, ha a használt terminusok mindegyikét meg akarnók magyarázni, az érdeklődőknek azonban figyelmébe ajánlom a fenti szerzőn kívül Maffei, Bovicelli, Cerone, Conforto, Caccini a korban írott traktátusait. Olyan énekesek számára azonban, akik e stílust kívánják megszólaltatni, mindez nem ajánlott, hanem egyenesen kötelező olvasmány.

Ugyanott Rognoni ezt is írja: „az sem dicsérendő, hogy manapság sok énekes, csekély természetes adottsággal rendelkezvén, visszaél azzal és vég nélkül futamokat énekel, más szabályt nem ismerve, mint minden szótagon ‘gargarizálni’, ily módon teljesen romba döntve a harmóniát, amiből kitűnik, hogy nem tanulták meg a jó szabályokat jó mesterektől".

Meg kell, hogy jegyezzem: a korabeli források tanulmányozása nem éppen könnyű feladat. Sok türelem, biztos nyelvtudás és nem csekély filológiai felkészültség szükségeltetik, hogy a régies, gyakran homályos, terminológiailag nem egységes szövegekből a lényeget kihámozhassuk. Amikor azt állítom, hogy nem történik régi praxisra alapozott énekesképzés, nem azt mondom, hogy ezeket a dokumentumokat még nem tanulmányozta senki, hanem azt, hogy következetesen még senki sem próbált ezek valamelyike alapján oktatni, úgy ahogyan azt annak idején, Monteverdi korában tették.

Továbbhaladva: bizonyos fajta darabok nem igényeltek díszítést, kivéve esetleg a zárlatokat. llyenek voltak a canzonetták, villanellák, ballettók és más hasonló könnyed hangvételű műfajok, továbbá a recitatívószerű előadást kívánó művek (ezekről később még szólunk). Másrészt Monteverdi operáiban, leveleinek és természetesen műveinek tanúsága szerint az istenek, félistenek, hősök egyéniségéhez illik a cantare di garbo, a díszített énekstílus, míg az egyszerű halandók, beleértve akár Orfeót is, némely kivételes részlettől eltekintve díszítetlen szólamokat kaptak. (Ettől a szabálytól a Mester később gyakrabban eltér, de hogy mi mikor engedhetjük meg ezt magunknak, azt nagyon meg kell fontolnunk.)

 Még egyszer parlar cantando

Szólnunk kell az in stile recitativo megírt művekről, amelyeknek esetében a leggyakoribb hiba, hogy mechanikusan, kotta szerint adják elő őket, holott maga Monteverdi írta oda némelyikhez: „Senza battuta" vagy „secondo il movimento degli affetti", ami magyarul annyit tesz: itt a szerző az előadó érzelmeire és nyelvérzékére bízza a ritmus alakítását (Il combattimento di Tancredi e Clorinda, Il lamento della Ninfa, Lettera amorosa, Il lamento d'Arianna). Nem hangsúlyozhatjuk eléggé ennek fontosságát, kivált azért, mert manapság énekes előadás esetében nem kerül előtérbe a szöveg, vagy minden jó szándék ellenére az énekes nem ismeri a módját annak, miként juttassa azt megfelelően érvényre. Természetesen utalhatunk ismét a fentebb már hangsúlyozott (nem turisztikai szintű, inkább fonetikai és filológiai pontosságú) nyelvtudás elengedhetetlen szükségességére, olyan nyelvtudáséra, amely felül kell, hogy múlja a romantikus operák előadásakor megkívánt ismereteket. Ez persze önmagában még nem elég, szükség van a kor stílusában képzett énekesre is, aki biztos érzékkel válogat a megfelelő toposzok között, és nem téved más stílusok eszköztárának területére.

 Ritmus, tempó

A művek ritmikájáról szólva: elengedhetetlenül fontos, hogy ismerjük a kor tánczenéjét, hiszen a kötött ritmusú énekes darabok csekély kivételtől eltekintve besorolhatók a táncok valamelyik kategóriájába.

Nem elég a felületes tájékozottság, mert a meghatározott alapritmusú táncoknak (mint például a pavan vagy a gagliarda, hogy a legismertebbeket említsem) voltak gyorsabb, vagy lassabb változataik, vagy hangsúlyelosztásban egymástól eltérő alfajaik. Ezek között is tudnunk kell válogatni, a szöveg hangulatát messzemenően figyelembe véve, mivel a kor felfogása ezt a szempontot tartotta a leglényegesebbnek.

A leggyakrabban elkövetett hibák abból a mechanikus szemléletből és felületességből származnak, amely szerint a hármasütemű táncok általában gyorsak (ami persze nem is igaz). Így aztán például a Zefiro torna kezdetű, Monteverdi által ciacconna-ként jelölt kompozíció felvételei, kivált az árkádiai hangulatot sugalló szöveg karakteréhez képest indokolatlanul gyorsak, éppen a leglényegesebb szempont, az affetto érvényesítését hagyják figyelmen kívül, üres virtuózkodásba fullasztva ezt a kivételes szépségű darabot.

Sorolhatnám még a negatív példákat vég nélkül, de ez már túlnőne a rendelkezésemre álló kereteken. Nem célom a témát teljesen kimeríteni - nem is lehet, inkább tájékozódási pontokat igyekeztem nyújtani azoknak a fiatal énekeseknek, akik, jobb híján, hangfelvételekről szeretnék elsajátítani Monteverdi műveinek előadásmódját. 

VIRÁGH LÁSZLÓ 

 

2. Az énekes szorgalom egynémely akadályairól hazánkban

Mi az énekegyüttes?

Ha sok ember rendszeresen összejön éneklés céljából, kórusról beszélünk. Ugyanez kisebb méretekben, mondjuk, hogy az énekesek elférnek egy szobában, (kamarában), kamarakórus. Ha a létszám olyan csekély, hogy egy szólamot csak egy ember énekel, énekegyüttesről beszélünk.

Ilyen egyszerű lenne? Hát azért nem egészen. Minél kisebb ugyanis a résztvevők létszáma, annál képzettebb hangokra van szükség ahhoz, hogy a hangzás kielégítő legyen. Amikor az ARS RENATA együttes születőben volt, a kis éneklő társaság négy, később öt emberből állott. Minden szólamot csak egy ember énekelt, mégsem állíthatjuk, hogy ez énekegyüttes lett volna. Hiába voltak muzikálisak a résztvevők, képzetlen hangjuk nem volt alkalmas arra, hogy kifejezően használják. Bizony, így csak egy nagyobb kórus néhány embere jött össze énekelgetni. Az igény azonban megvolt a differenciáltabb hangzásra, így hát újabb tagokat toboroztunk, megpróbáltuk mennyiséggel pótolni a minőséget, kamarakórussá váltunk. 1o-12 tag esetében azonban még mindig igen kívánatosnak tetszett, hogy mindenki egyénileg is képezze a hangját. Járjunk énektanárhoz, gondoltam, hiszen az énektanár olyan ember, akinek diplomája van arról, amit tanít, bizonyára ért hozzá. Szóval az énekoktatást valami exakt dolognak képzeltem, miként a közhiedelem is annak tartja. Igenám, csakhogy attól függően, hogy ki hová járt tanulni, a tagság körében egy és ugyanazon dologról homlokegyenest különböző nézetek kezdtek eluralkodni, ami persze vitákat szült. Végül jött a szopránba egy vékony kislány, (akkor még) Horváth Máriának hívták. Az 1965-ös „Ki mit tud?” győztese volt, de ezt szerényen viselte. Viszont feltűnt, hogy a külszínre legnagyobb tüdejű kórustag sem tudott egy levegőre olyan hosszú frázist énekelni mint ő, a piánói pedig akkor is hallatszottak, ha a többiek forte énekeltek mellette. Meg is kérdeztem, hogy ki a tanára. Ivánkovits Ferencné, volt a válasz. Elhatároztam, hogy mindenkinek oda kell mennie, ahol ilyen eredménnyel tanítanak.

Közben, mindenféle okok miatt megfogyatkoztunk, és úgy hozta a sors, hogy ismét minden szólamot egy ember énekelt. Ám mindannyian ugyanott tanultunk, és máig is biztos vagyok benne, hogy a lehető legjobb helyen. Így aztán ettől az időtől fogva számítom én az ARS RENATA-nak, mint énekegyüttesnek a működését. Mert attól kezdve a hangzás gyökeresen megváltozott és soha többé nem akartunk már kamarakórussá alakulni, sőt el sem tudtuk képzelni, hogy azt a hangzást valaha is előnyben részesítsük az énekegyüttessel szemben, kivált a régizenében.

Miért nincsenek nálunk énekegyüttesek?

Az énekegyüttesek hazája Anglia. Itt találhatók a leghíresebbek is, hogy mást ne említsünk, mint a Hilliard énekegyüttest, a Consort of Musicke-ot, King’s Singers-t. Persze Franciaország sem marad le sokkal, gondoljunk a Janequin együttesre, de mégis az angolok vezetnek létszámban, hiszen a kollégiumok, templomok őrzik a folyamatos hagyományt. Az angol kóruskultúra, közhellyel élve, olyan, mint az angol gyep, amelyet csak nyírni és öntözni kell, (bár az utóbbi, a szigetország klimáját tekintve, talán nem is olyan lényeges). Ezt teszik már többszáz éve.

     A King’s Singers baritonistája egy beszélgetés során „szerényen” megjegyezte: nem olyan nehéz ez, a King’s College Choir-ből találomra kiválasztott 4-5 ember ugyanilyen jól elénekelné ezeket a műveket. Az olasz erre azt mondja: si dice per scherzo e si pensa sul serio. Vagyis komolyan gondolta, amit mondott, de számított rá, hogy a kontinensen ezt nem fogják elhinni. Pedig ez majdnem így van. Más kérdés persze, hogy a hagyományok ismerete és a kiművelt énekhang gyakorlattal párosulva még mindig nem elég az ilyen teljesítményhez. Egyéni kezdeményező készség, előadói véna, kitartó munka és óriási fegyelem is kell az énekegyüttes létrejöttéhez.

Nem hiába mondott ellent önmagának is a beszélő, amikor elmesélte, milyen vizsgáknak vetették alá a jelentkezőket, amikor pótlást kerestek az együttesből kivált tenor helyére. Tanulságos volt az a válasz is, amit egy lelkendező hölgy kapott, aki azt kérdezte, hogy tudnak mindig olyan olyan kedvesen mosolyogni a színpadon. Baritonistánk, sokak számára talán cinikusnak tűnően azt válaszolta: - Tudja, asszonyom, mindig arra gondolunk, mennyivel könnyebb ezt csinálni, mint dolgozni.  –

Ezt a szellemes és többértelmű választ érdemes egy nagyon is lényeges kérdés megvilágítására felhasználni. Jómagam is azt szoktam mondani az énekeseimnek, tanítványaimnak, hogy az éneklést csak játékként szabad felfogni, mert ha munkaként csináljuk, nem éri meg, annak ugyanis túlságosan nehéz.

De térjünk vissza eredetileg feltett kérdésünkhöz: miért nincsenek nálunk énekegyüttesek? A válasz, sajnos, kézenfekvő: mert mi nem gondozzuk énekes kultúránkat évszázadok óta folyamatosan, egyik napról a másikra pedig ezt megteremteni nem lehet.

A folyamatosság hiánya több tényező következménye. A középkor, a reneszánsz, sőt még a barokk korban is európai szintű kóruskultúránk virágoskertjeit megtépázták a történelem viharai, a balemlékezetű ötvenes években pedig, az egyházi iskolák megszűntetésével, szándékos pusztításnak voltak kitéve. Ugyanerre az időszakra esik, közismert okok folytán a templomi énekkarok lezüllése, feloszlása is. Világi kórusaink ugyan bizonyos szempontból folytatták a Bartók, Kodály és Bárdos által a két világháború közt kijelölt utat, sikereket is értünk és érünk is el külföldi versenyeken, ám hangzásideálunkkal valami nincs rendben. Valahogy nem tudjuk eldönteni, hogy a keleti, vagy a nyugati mintákat kövessük-e. Nem tartozunk sem ide, sem oda: nem rendelkezünk sem olyan matériával (vagy inkább mondhatnánk, természetességgel) mint a szláv (orosz, bulgár) vagy balti kórusok, sem olyan finomsággal, csiszolt, civilizált hangzással, mint a francia, angol, vagy akár a német énekkarok.

Az állatorvosi tankönyv beteg lova.

Tegyünk hát kisérletet arra, hogy a teljesség igénye nélkül, megvizsgáljuk a magyar amatőr kórusok hangzásvilágát. Mindenek előtt néhány megfigyelhető általános alapelv a szólamok szervezését illetően:

1. aki nem birja a magasságot, megy a mély szólamokba,

2. aki nem birja mélységeket sem, az megy a középszólamokba,

3. aki nagy hangterjedelemmel rendelkezik, azt fregoliként használják, főként, ha muzikális.

Szólamokra lebontva:

SZOPRÁN: a magyar kórusoknak ez a szólama a kétvonalas „d”-n felül erőtlen és levegős hangzású. Az a néhény képzettebb hangú énekes, aki képes a magasságokat tömören és rezonánsan énekelni, kiszól és ezért dorgálásban részesül. Így aztán vagy leszokik a jóról és maga is levegősen kezd énekelni, vagy megszökik, mert a gyengébb adottságúak kiútálják. Tehát éppen azok távoznak, akikre alapozva a többieket is fel lehetne emelni egy (több érte-lemben is) magasabb régióba. Marad a fentemlített hiányosság miatt fortéban a visítás (csúnya hangszín) pianóban a „meleg levegő”.

MEZZO: a 2. pont értelmében itt gyűlnek össze a leggyengébb hangi adottságúak, kivéve, ha a 3. pont alapján is kerül ide valaki, mivel a szélső szólamok ellátottsága jó. Ha nem így van, a „fregolikra” általában szomorú sors vár, a szélső szólamok erőltetése miatt. Ők lennének tulajdonképpen a valódi mezzoszopránok. Általában ennek a szólamnak fakó a hangszíne. Ha viszont sok valódi mezzo van benne, akik általában egészségesebben is énekelnek az átlagnál, osztott szólamok esetén előfordulhat, hogy elnyomja a szopránt, ami ismét csak lefojtáshoz vezet.

ALT: Lásd 1. pont. Általános probléma, (nem csak nálunk) hogy kevés a valódi alt. Hogy ez miért van így, csak találgathatjuk. Mindenesetre világjelenség. Nálunk ezen „huhogás-sal” szoktak segíteni, azaz a mell-rezonancia kiaknázása helyett, amelyet sokan csúnyának tartanak (nem is szép, ha nem fokozatosan, hanem hirtelen, törésszerően jelenik meg), a szájüregben sötétítik a hangot. (Lásd Karinthy, Énekóra: Fuludnuluk du num tudluk fuludnu.) Ez sajnos, valódi altjainkra is jellemző, nem csak kórusszinten. Mindez azt eredményezi, hogy négy szólamban való énekléskor az alt szinte alig hallható, ami a rezonanciátlan hangoknak köszönhető. Így azonban csak magas fekvésben lehet forte énekelni.

TENOR: ezt a szólamot tekintik általában a legproblematikusabbnak. Sok panasz hangzik el a valódi tenorok ritkaságáról, pedig sokkal gyakoribbak az altoknál, csak rossz éneklési szokásaink miatt nehéz felfedezni őket. Ehhez a különféle balhiedelmek is hozzájárulnak. A köztudat, a nagy tenor sztárok kultusza ellenére, ezt a hangfajt nem tartja elég férfiasnak. Ez sokakat tudat alatt affelé befolyásol, hogy szabadulni igyekezzenek a „megbélyegzéstől” (nem hang, hanem betegség) és erőszakoltan mélyen énekeljenek, sőt beszéljenek is. Ismertem énekest, aki, mikor a tanárnője rádöbbentette, hogy nem bariton, hanem tenor, sírvafakadt. Mindezek következtében valóban nehéz jó tenort találni, kórusaink tenor szólama pedig nélkülözi a hangfajra jellemző karcsúságot és fényt, vastag, nehézkes színen szólnak, nem tudják megoldani a mellhang és a fejrezonancia (esetenként a falzett, amelynek használata a kórustenorban elengedhetetlen) közötti átmenetet.

BARITON: Ez kórusainknak talán legegészségesebbnek mondható szólama, bár magasabb fekvésben gyakran durva, ordításszerű a hangképzése, a tenornál már említett probléma miatt, ugyanis, hogy énekesei nem képesek a mellrezonancia fokozatos elkeskenyítésére a dallam emelkedésének arányában.

BASSZUS: Négyszólamú éneklésnél, a baritonnal együtt ez a szólam az, amely leginkább megközelíti a kivánt mértéket. Veszélyt jelent nálunk a szláv basszusok utánzása, ami lényegi és matérián alapuló megoldások helyett a fel-színen mozog, és külsőségekben (például a magánhangzók szájüregben való sötétítésében, akárcsak az altok esetében) nyilvánul meg. Ez azonban csak az énekesben vált ki tömörség és zengésérzetet, a hallgató mindennek csak a fonákját tapasztalja, nevezetesen, hogy nem érti a szöveget, és hogy a hang fénye hiányzik. A sötétítés a dallamvonal lefelé haladtával általában fokozódik és ötvöződik a hangképző szervek lazulásával, ami erőtlenné teszi a hangzást, ez azonban, hála a kombinációs hangoknak, akkordikus éneklés esetén (ha zeneileg tiszta a hangzás) nem feltünő.

Általános hibák:

Mindenekelőtt az, hogy a hang nincs a helyén, vagyis nem a rezonanciák jó hatásfokú kihasználásával szólal meg. Ez sajnos nemcsak amatőr kórusainkra jellemző, hanem gyakran még szólistáinkra is. Hogy ez mennyire így van, arra bizonyíték a következi történet. Volt alkalmam egy nyolctagú alkalmi férfikar vezetőjeként és egyben énekeseként résztvenni egy nyugateurópai turnén. A Sevillai borbélyt adtuk elő mintegy 9o alkalommal. Csak a zenekar és a kórus volt magyar (jó üzlet volt az impresszáriónak, mert annyiért mint mi, azon a tájon senki nem vállalta volna a dolgot), a szólisták főleg olaszok, vagy Itáliában élő, vagy ott tanuló japánok, ausztrálok, délamerikaiak. Sokat beszélgettem az olasz énekesekkel, akik néha cserélődtek, így például három alkalommal Luigi Alvával voltunk színpadon, aki beugrásként vállalta ezt az általa oly sokszor, és nagyszerően énekelt szerepet. Sokat énekelt Paolo Barbacini is, aki szintén jó énekes, még ha nem is Alva formátumú nagyság. Alvával szerepelni óriási élmény volt, mert még mi, a kórus tagjai is folyton azt éreztük, mintha állandóan velünk foglalkozna. Partnerré tudott avatni bennünket. A hangja már nem volt a régi, de technikailag, zeneileg, főleg színészileg felülmúlhatatlan volt. A legtöbbet Tino Navától tanultam. Ő sem volt fiatal már, nem is híres nagyság, de vitathatatlanul ő volt a legjobb énekes az egész társulatban. Bármelyiküket kérdeztem a kórusról, zeneileg mind elégedettek voltak velünk, de egyikük sem mulasztotta el megjegyezni: tutti avete voci spostate – mindannyiótok hangja rossz helyen szól. Pedig a többiek hivatásos kórusokból jöttek (opera, rádió) és mindenki egyénileg is tanult énekelni. Ez mindenesetre elgondolkodtatott a magyar énekoktatás állapotát illetően.

Ha nincs a helyén a hang, hát hol van?

Hátul. Általános hiba, hogy torkosan szólnak a magyar hangok, amiért gyakran okolják a nyelvet is. A magyar beszéd intonációszegény, monoton, halljuk lépten-nyomon. Kétségtelen, hogy ebben van valami igazság, már ami a városi beszédet illeti. Kohójában a különféle tájszólások intonációi kioltják egymást, ahogy a két, sőt háromféle „e” hangunk is egyetlen lapos és kellemetlen hangzóvá silányult. Sajnos, ez ellen vajmi keveset tehetünk, (Kodály megpróbálta) az éneklésben megnyilvánuló káros hatások ellen azonban, énektanáraink igenis sokat.

A másik általános hiba a zenei intonáció problematikája. Ha csak érintőlegesen is, meg kell említenünk ezt a tényezőt is. Jóllehet Bodon Pál kitűnő könyve Az intonálás iskolája, mindenkinek rendelkezésére áll, (igaz, hogy már csak könyvtárakban elérhető) ezen a téren is sok hiányosság található. Olyan balhiedelmek tartják magukat, hogy a terc a dúr akkordban alacsony szokott lenni, hogy a vezetőhangnak jó magasnak kell lennie, holott az általános hiba ennek éppen az ellenkezője, ami persze a helytelen nevelés, a zongorával való tanulás eredménye. Reneszánsz vagy barokk művekben a „jóltemperált” zongora harmóniái elviselhetetlenül hamisan hatnak. (Tudvalevő, hogy Bach Wohltemperiertes Klavier-ja sem egyenletesen, hanem jól(!) hangolt csembalóra íródott). Nem egy énekesemmel valóságos csatákat kellett vívnom az első időkben a tercek (a molltercet a zongoránál magasabbra kell intonálni) és a vezetőhangok magasságát illetőleg. Még jól jártunk akkor, ha sikerült a kezébe nyomnom Bodon könyvét, és el is olvasta.

Szólisták

Helyben vagyunk. Miért is nincsenek nálunk énekegyüttesek? Mert az a közeg, amelyből utánpótlásukat meríthetnék, nincs megfelelő szakmai szinten. (Kodály országában!!!) Mit is mondott a King’s Singers baritonja? A King’s College kórusából találomra kiválasztott öt ember ugyanúgy énekelné ezeket a műveket, mint a világhírű együttes. Vajon ugyanezt elmondhatnánk-e mi is, ha lenne ilyen világhírű együttesünk: Vajon melyik kórusunkról? (Az összefüggés majdnem ugyanaz, mint az élsport és a tömegsport esetében.)

Mégis célszerűbbnek látszik továbbképzett kórustagokból alakítani együttest, mint szólistákból. Miért? Nem szeretném szóló-énekeseink szakmai tulajdonságait vizsgálat tárgyává tenni, még a kórusokéhoz hasonló, elnagyolt módon sem. Azt, hogy szólistáink primer módon alkalmatlanok ilyen fajta fel-adatok megoldására, elégségesen bizonyítják az oratóriumokban elhangzó kvartettek szánalmas hangzásképei. A többnyire hatalmas vibrátóval (vagy inkább tremolóval, mintha csupa kiöregedett énekes lenne) megszólaló, erő-szakos képzésű hangokkal képtelenség tiszta harmóniákat felépíteni. (Ez volt az akkori helyzet! Ma, talán egy kissé javult.)

Az együtténeklés szellemével is baj van. Általában mindenki egyszerően szólónak fogja fel a saját feladatát, melyhez a kiséretet a zenekar, és a többi énekes szolgáltatja. Mindez alól, persze már dícséretes kivételek is akadnak a legutóbbi idők historikus előadói gyakorlatában, amiből az is kitűnik, hogy ugyanaz az énekes képes kétféle zenei, előadói környezetben az előbb leírt módon, vagy azzal ellentétesen is viselkedni. Ez azt bizonyítja, hogy nem az egyes emberekkel, hanem a közszellemmel van baj. A szólisták az énekegyüttest nem nagyon becsülik. Leginkább valamiféle kóruséneklésnek tekintik, amelyben nem tanácsos részt venni, mert árt a hangnak. Sajnos, gyakran énektanárok körében is hasonló véleményeket lehet hallani. Ez annak köszönhető, hogy többnyire nem tudják, miről is van szó tulajdonképpen. Az igazi énekegyüttes magától értetődően szólista teljesítményű hangokból kell, hogy álljon, azonban tagjainak olyan szintű képzettséggel kell ren-delkezniük, ami lehetővé teszi számukra, hogy uralkodjanak a vibrátón, vagy a tetszőleges fekvésben tetszőleges dinamikával való éneklést, hogy csak ezt a két fontos követelményt említsem. A belcanto egyik meg-határozása szerint az tud énekelni, aki bármely fekvésben bármely dinamikával érthető szöveget tud mondani. (Nálunk gyakran elhangzik: megvan nekem ez a magasság, de csak ordítva.) Aki még nem jutott el erre a szintre, annak, természetesen elképzelhető, hogy problémát jelent az alkalmazkodás. Ezt elismerni megle-hetősen kínos, mivel csorbítaná az illető önbecsülését, ráadásul hiányosságairól csak részben tehet, mivel nálunk nincs hol pótolnia le-maradását. Itthon ugyanis a piano nem divat.

Jól énekelni csak egyféleképpen lehet, de ha valaki valóban jól énekel, minden a szakmába vágó feladatot meg tud oldani, természetesen azzal a megszorítással, hogy mindenkinek megvan a maga területe, ahol legjobban ki tudja fejteni képességeit. Az angol énekegyüttesekben olyan szólisták énekelnek, mint Martin Hill, David Thomas, vagy Emma Kirkby és még sorolhatnánk a többieket is. Majdnem mindannyian énekelnek oratóriumot, sőt operát is, mégpedig kitűnően. Az együttes éneklésben viszont fantasztikus alkalmazkodó képességről tesznek tanúbizonyságot ezek a  –  nem ritkán – az átlagosnál nagyobb volumenű hangok. Martin Hill például, akit annakidején volt szerencsénk hallani a Zeneakadémián az Idomeneo koncertszerű előadásán, erős, teltzengésű, majdnem baritonális tenor, mégis képes Dowland néha szinte instrumentális mozgalmasságú, csipkeszerűen vezetett tenorszólamait (White as lilies) elegánsan kirázni a kisujjából. Ha nehezére esnék, bizonyára nem foglalkozna ilyesmivel, kivált, ha úgy érezné, hogy ezzel hangi épségét, szólista karrierjét veszélyezteti.

Vajon jobb adottságú énekeseik vannak az angoloknak, mint nekünk? Nem hiszem, csak talán jobb képzésben részesülnek. Nálunk, tisztelet a kivételnek (mert ilyen is van!), az énekoktatás abban merül ki, hogy megtanítsuk a növendéket, miként legyen képes minél nagyobb hangot kiadni magából. A régiek azonban, ha egy énekest dicsértek, nem azt mondták róla, hogy hatalmas hangja van, hanem hogy milyen kifejezően tolmácsolja a művet, hogy mennyire megindítja a hallgatóságot. Vajon elérjük-e valaha ismét ezt a paradicsomi állapotot?

Ezen írásaim évek óta hevernek a fiókom (számítógépem) mélyén, mivel egyetlen szakmai fórum sem vállalta közlésüket. Mivel fontosnak tartom azt, hogy legalább az érdekeltek és érdeklődők egy részéhez eljussanak ezek az információk, úgy határoztam, hogy itt teszem közzé őket, addig is amíg a különféle elfogultságok el nem csitulnak. A Szerző

 

3. De modo bene cantandi (A jó éneklés mikéntjéről) 

Manapság, az ismeretek, információk hallatlan mérvű sokasága a bábeli nyelvzavarhoz hasonló veszéllyel fenyeget bennünket az élet és a tudomány minden területén. Hogy el tudjunk igazodni ebben a dzsungelben, meg kell próbálnunk tisztázni azokat a fogalmakat, amelyek vizsgálódásaink középpontjába kerülnek. Még a legegyszerűbbnek látszókat is. 

Mi az éneklés?

Mindenekelőtt kommunikáció.[1] Méghozzá, többnyire az a fajta, amelyben nem a közlés konkrét tartalma a legfontosabb elem, hanem a műalkotás konkrétságán túl, az egyén egyrészt saját érzelmi, hangulati tartalmait közli - rendszerint öntudatlanul - másokkal (akik esetleg nincsenek is jelen, mondhatnánk úgy is, virtuálisan vannak jelen), vagy részvételével egy közös éneklésben (régebben fonó, ma kirándulás, templom stb.) kifejezésre juttatja egy közösséghez való tartozását, azaz, hogy ugyanazokat az énekeket ismeri, mint a közösség többi tagja. Sajnos ez a funkció, kivált nagyvárosban már rendkívül csökevényes, de még mindig él és igény is van rá. Ezt az igényt azonban az alkalmak gyakorisága messze nem képes kielégíteni. Ennek a ténynek nemcsak jelzésértékű jelentősége van a modern társadalmak szervezettségére vonatkozóan, hanem önmagában is meghatározó az egyén közösségbeli közérzetét illetően.

Természetesen vannak a társadalomnak kisebb egységei, amelyek ilyen szempontból kedvezőbb helyzetben vannak, gondolok itt például az egyházakra, kisebb vallási közösségekre, vagy akár a kórusokra (amelyek konkrétan a közös éneklés céljából jöttek létre) bár az utóbbiaknál a közösségi énekkincset mesterségesen kialakított repertoár pótolja, amely nem (vagy csak kis részben) magának a közösségnek a műve, hanem a kórusvezető jó (vagy kevésbé jó) ízlésének a függvénye.

Az éneklés differentia specifica-ja az érzelmi telítettség, amely megkülönbözteti más, a hang zeneiségét eszközül használó kommunikációs formáktól, amelyek némelykor meglehetősen megközelíthetik. Az újságárus kiáltása például lekottázható, zeneinek tekinthető kommunikációs forma, mégsem nevezzük éneklésnek, mivel a fentebb említett tényező nem sajátja (és még más sem, amire most nem térek ki) vagy csak egészen kivételes esetekben. Egyébként nem egy zeneművet ismerünk, amely utcai árusok kiáltásait dolgozza fel (pl. Orlando Gibbons:The cryes of London, Konrad Zangius: A kölni vásár). Ilyen esetben a művész másodlagos módon érzelmi töltést kölcsönöz ezeknek a dallamoknak, és így a művészet világába emeli őket.

Azt mondhatjuk, hogy az éneklés a kom-munikáció és metakommunikáció közötti át-menetnek tekinthető.

Bel canto[2]

Ez a kifejezés a XIX. század elején kezdett terjedni, amikor az általa jelölt fogalom már hanyatlásnak indult. Ha úgy vesszük, bizonyos nosztalgiát is érezhetünk benne a múlt elvesztett erényei iránt. Jelentése közismert: szép ének. Fogalomként ma is él, a gyakorlatban annál kevésbé.

Különféle korok és kultúrkörök más és más fogalmat alkottak maguknak az éneklés szépségéről, jóllehet ezek között sok közös jegy is található. Tekintsünk el most ezektől a különbségektől és tegyük fel általános formában a kérdést: mi a szép ének?

Szépnek, a helyi konvenciókkal egybevágó, olyan éneklést tartunk, amely a legtöbbet tudja közölni a mű és az előadó érzelmi töltéséből.

Szép éneklésre, a közhiedelemmel ellentétben, elvileg bárki képes lehet, mond-juk egy pohár bor mellett, jó társaságban, de ha ugyanezt másnap esetleg szín-padon kellene megismételnie, már valószínűleg zavarba jönne.

Színpadi értelemben vett művészi énekes produkcióra csak megfelelő habitusú személyiség képes. Természetesen megfelelő képzésre is szüksége van. Meg-felelő képzésen nem elsősorban „hangtornát”, lélektelen skálázást kell érte-nünk, hanem egyfajta lelki tréninget. Hogy ezt hogyan is kell értelmeznünk, az a későbbiek folyamán kiderül.

Hogy a szép éneklésre alkalmassá tevő tulajdonságokat minél eredmé-nyesebben megközelíthessék, az énekpedagógia szakemberei, Garcia[3] óta, a modern tudomány eredményeit is felhasználva, rengeteg ismeretet halmoztak fel. Mégis, énekesek között járja a klasszikus vicc: „Miért énekel olyan szépen a kanári?” Válasz: „Mert nem jár énektanárhoz.” 

Miért nehéz éneket tanítani?

Azért, mert az énekes „hangszere” a testében van (mondhatjuk akár, hogy az egész teste az), és így a benne lejátszódó testi és lelki folyamatok messze-menően befolyásolják a hangadás minőségét. Jól tudják ezt mind az énekesek, mind a tanárok, mégis az utóbbiak igen csekély hányada használja fel tuda-tosan az oktatásban az éneklés érzelmi hátterét. Általában technikát kezdenek tanítani, ahelyett, hogy a lelkiállapot felidézését tanítanák meg, amelyben énekelni lehet. Így, hát az a tanítvány tehetséges, aki erre magától rájön és „gombnyomásra” bele tud helyezkedni abba a hangulatba, amelyben aztán a produkció, mintegy magától, megszületik.

Az énekoktatás tehát elsősorban lelki „edzés”, legalábbis annak kellene lennie. Mindenekelőtt annak a lelkiállapotnak a felidézését kell elősegíteni, (azt a speciális koncentrációt) amelyben egyszerre lehet figyelni a részeket és az egészt. A részletek minden árnyalatának aprólékos kidolgozását kell összeegyeztetni az egész mű nagyvonalú áttekintésével. Ennek a technikai hátterét is tudni kell, de nem szabad, hogy a figyelem súlypontja arra irányuljon. Mind az előadó, mind a hallgatóság azt kell, hogy érezze: mindez magától jön. Az érzelmi közelítés azért nagyon fontos, mert az énekes apparátus csak így működhet eredményesen, mint azt a későbbiekben látni fogjuk, a technikai részletek tudatos figyelése nem biztosítja azok maradéktalan koordinálását.

A legeredményesebb megoldásnak az tűnik tehát, ha megtanítjuk a növendéket arra, hogyan tudatosítsa ösztönösen jó megnyilvánulásait. Úgy is mondhatnám, meg kell őt tanítanunk arra, hogy önmagától tanuljon, azaz megfigyelje a spontán megjelenő ihletett pillanatok jó mozzanataiban a lényeges pontokat, és azokat képes legyen tudatosan felidézni.[4] Bizony ez nem könnyű dolog. Nem elég, ha a tanár felfedezi ezeket, meg is kell tudnia fogalmazni, méghozzá a lehető legegyértelműbben, félreérthetetlenül. Emellett lehetőleg minden alkalommal más és más oldalról közelítve a lényeget. Egy pontatlanul használt kifejezés mindent elronthat, és évekre visszavetheti a növendéket. A felelősség óriási!

Talán ezek után nem is kell mondanom, hogy például az egyes kórusokban al-kalmazott lélektelen skálázás, amely közben akár még újságot is lehet olvasni (meg is teszik egyesek), nem hogy használna az éneklésnek, hanem egyenesen árt. 

Miként befolyásolják az érzelmek a hangadást? 

A hangadásnak az élővilágban történetileg kialakult funkciója van, amely a kommunikációt szolgálja, természetesen az élőlény fejlettségi szintjének meg-felelő módokon. Figyeljünk meg például egy kutyát: ha dühös: felborzolja a szőrét, hogy nagyobbnak lássék, légzése felgyorsul, mellkasa kidomborodik, ínyét felhúzva, fogát mutatja, hogy az ellenfél észrevegye, nem fegyvertelen, és ezt akarja elérni hangadásával is, vagyis hát dehogy akarja, beépített mecha-nizmus működik.

A felsorolt fiziológiás tünetek együttese egyben azt a célt is szolgálja, hogy a rezonanciák segítségével a gége viszonylag gyenge hangját többszörösére fel lehessen erősíteni. A felhúzott íny, amely látni engedi a fogakat, azonos idegi vezérlés alá tartozik a lágy szájpadlással, amely így szintén felemelkedik, ezáltal megnyitja (arc-, orr-, homloküreg) a magas felhangok rezonáns helyeit, a kidomborodó mellkas pedig a mély rezonanciákat zendíti meg. A gége a rugalmasan megfeszített alsó és felső izomszalagok segítségével dugattyúként mozog a torokban, automatikusan mindig a legtöbb rezonancia meg-szólaltatására alkalmas helyet foglalva el, az éppen kiadott hang magasságától függően.

Mindez, mutatatis mutandis, igaz az összes hangadási képességgel megáldott élőlényre. Miért kellene azt gondolnunk, hogy az ember kivétel? 

Miben különbözik az éneklés egyéb zenei tevékenységektől, pl. a hangszerjátéktól?

A leglényegesebb különbséget már említettük, vagyis hogy az énekes hang-szerét a testében hordja, más szóval a testét, annak egyes részeit használja hangszerként. (Analógia: egy lyukas kulcs nem elsősorban azt a célt szolgálja, hogy sípként hangot adjon, de arra is alkalmas.)

Énekelni (alapfokon) minden egészséges ember tud, ugyanezt azonban nem mondhatjuk el a hangszerjátékról. Ez utóbbi az éneklés transzpozíciója, testen kívülre helyezése. (Hallottam hangszeres tanárokról, akik először eléne-keltették a növendékkel a darabot, s csak azután engedték eljátszani.) Ezt hosszú ideig tudták a zenészek, (mármint, hogy a hangszerjáték is éneklés) manapság, azonban mintha megfeledkeztünk volna róla.

A magunkban hordott hangszer mindig kéznél van, ám nem mindig kész a megszólaltatásra, Hogy ehhez mi kell, azt már kutya-hasonlatunkkal vázla-tosan szemléltettük. Azt is tudjuk, hogy ez az állapot tudatosan is felidézhető. Ilyenkor, jobb kifejezés híján, „művészi éneklésről” beszélhetünk. A továb-biakban az éneklés szót csak ennek a folyamatnak a jelölésére használjuk.

Az énektanítás problematikája abban rejlik, hogy a legtöbben ennek a folyamatnak az egyes elemeit akarják megtanítani, azaz külön foglalkoznak a légzéssel, a nyitással, a fedéssel, a támasszal stb., csak éppen elfelejtik megadni a varázsszót, (ha tudják) amelytől az így összerakott bábú életre kel. A szerencsétlen tanítvány pedig ott áll egy halom információval, amelyek mindegyike hasznos és jó, azt sem tudja, mihez kapjon, a rekeszét figyelje-e vagy a száját, a nyelvét kanalasítsa-e, vagy a hasát húzza be (vagy esetleg nyomja ki!?), és mindeközben még énekelnie is kellene. Ennyi tényező szemmeltartására azonban az emberi psziché képtelen, arról nem is szólva, hogy az egyes elemek csak úgy működnek, ha szinkronban vannak egymással. (És akkor még azt nem is mondtam, hogy, sajnos, nem minden utasítás jó, vannak évszázados babonák, melyek még mindig szívósan tartják magukat a szakma köreiben.)

Annak a lelkiállapotnak a felidézését kell tehát megtanítanunk, amelyben mindezek a tényezők automatikusan működnek. 

Skálázás, beéneklés

Gigliről, minden idők egyik legnagyobb (ha nem a legnagyobb) énekeséről feljegyezték, hogy fellépései előtt soha nem skálázott. Öltözőjében, sminkelés, készülődés közben dudorászott, furcsa, nyögésszerű hangokat hallatott, majd amikor kész volt, próbaképpen elénekelt egy rövid frázist az éppen aktuális műből és már ment is a színpadra. (Meg kell azonban  jegyeznünk: arról nem szól a fáma, hogy Gigli otthon, elindulás előtt mit csinált.) Természetesen a kollégák ezt rossz néven vették tőle, nekik hosszas skálázásra volt szükségük(?), hogy hangjukat az általuk megfelelőnek vélt formába hozzák. Amikor évekkel ezelőtt erről a kérdésről Aragallal beszélgettem, ő is úgy nyi-latkozott, hogyha ez így is volt, (ő kételkedett benne) erre csak Gigli volt képes, mindenki másnak skáláznia kell. Ő maga körülbelül egy órát skálázik, mielőtt szín-padra lépne. Amikor megkérdeztem, milyen skálákat használ, azt vála-szolta: teljesen mindegy, csak jól kell végrehajtani.

Az utóbbi mondás nagy igazság, mégis, az énekes közvélemény gyakran hajlik a varázserejű skálákban való babonás hitre.

De visszatérve Giglire; miben rejlik ennek a különlegesnek tartott képes-ségének a titka? Mindenekelőtt az a véleményem, minden énekes képes, vagy képessé teheti magát erre. Egyszerűen a koncentrációnak olyan fokát kell elsa-játítania, hogy rövid idő alatt fel tudja idézni magában azt a lelkiállapotot, amelyben énekelni lehet, és amely természetesen együtt jár a megfelelő fizikai-fiziológiai „tünetegyüttessel”, vagyis a hangképző szervek éneklésre alkalmas beállítódásával, tónusba helyeződésével.

A skála, persze hasznos lehet, de önmagában nem jelenthet célt, különben olyan helyzet alakulhat ki, (láttunk már ilyet) hogy valaki nagyszerűen skálá-zik, ám, esetleg nem képes egy művet élményt nyújtó módon elénekelni. Az úgynevezett beéneklés azt a célt szolgálja tehát, hogy a hangképző szervek aktív állapotba kerüljenek, de ha valaki ezt képes elérni egyszerű össz-pontosítással, a skála (ilyen funkcióban) fölöslegessé válik. Normális esetben, ha az énekes nem beteg, 10-15 percnyi éneklés bőven elég (ha valaki akar, akár skálázhat is) a bemelegedéshez..

Az éneklés anatómiájának vázlata 

Jóllehet - mint azt a gyakorlat számtalanszor bizonyította, - ahhoz, hogy valaki jól énekeljen nem föltétlenül szükséges, hogy az éneklés mechanizmusának anatómiai részleteivel tisztában legyen, a professzionista énekléshez ezek az ismeretek is hozzátartoznak, mivel jelentős segítséget nyújthatnak az énekes-nek bizonyos helyzetekben.

Ha a már említett, akkor nem kielégítőnek minősített meghatározásunkat vesszük kiindulásnak, könnyen továbbfejleszthetjük a megfelelő irányba. Tehát ha azt mondjuk, hogy az éneklés adott ritmusban és a hangmagasság meghatározott változtatásaival párosult beszéd, feltehetjük a kérdést: mi az, ami a hétköznapi beszédtől megkülönbözteti ezeken a mozzanatokon kívül?

Mindenekelőtt meg kell vizsgálnunk a két végpont közötti átmeneteket. A hétköznapi (főként városi) beszédet, amikor közömbös dolgokról esik szó, legtöbbször egy fajta, mindenki által ismert színtelenség jellemzi, ami a hangképző szervek tónustalanságából, lazaságából ered. Ha a beszélő izgatottá válik, akár mert kedvenc témájáról beszél, akár mert valami külső inger következtében kellemes, vagy kellemetlen irányba kimozdul ebből a közömbös állapotból, a hang magasabbá és fényesebbé válik. (A tájszólásban beszélők, vidéki emberek, gyerekek általában ezt a fokozatot használják, mivel érzelmileg jobban részt vesznek a kommunikációban, hogy miért, arra most nem szükséges kitérnünk.) Ennek anatómiai-fiziológiai okai vannak. A légzés felgyorsul, a mimika megélénkül, a gége emelt tartásba kerül, minek következtében az addig hiányzó rezonanciák is megzendülnek, azaz: a gége, pozí-ciójánál fogva a megfelelő rezonáns üregeket képes kihasználni. Ezt az állapotot azok, akik hivatásuknál fogva beszéddel foglalkoznak, (színészek, szónokok) ha jól képzettek, képesek tudatosan is felidézni. Ez azonban még nem éneklés.

Vannak azonban foglalkozások, amelyek kiabálással járnak. Akik ezeket űzik, előbb-utóbb maguktól rájönnek, hogy a kiáltásban rejlő zeneiséget kihasználva sokkal hosszabban, hangosabban és kevésbé fárasztó módon tudnak kiabálni. Ilyenek például a különböző utcai árusok, akiknek kiáltásai gyakran lekot-tázhatók. Nem egy zenemű keletkezett már ilyen ihletésre. Ezt a tevékenységet (nem művészi célú) éneklésnek kell tekintenünk, mert az éneklés minden elemét tartalmazza.[5] Más területeken is találhatunk példákat, amelyeket zeneesztétikai szempontból elég nehéz lenne osztályba sorolnunk, szerencsére most nem ez a feladatunk. Hallottam például afro-amerikai istentiszteleten készült felvételt, ahol a pap és a hívek között prózában indult felelgetés fokozatosan alakult át énekléssé, szinte a fülünk hallatára született meg a zene: az éneklés genezisének tanúi lehettünk. Az énekléssel kapcsolatos mozgások nagy része nem akaratlagos beidegzésű. Ezen kívül megjelölésükre nincs megfelelő terminológiánk, hiszen rendszerint azt sem tudjuk, mi történik bennünk, ami még inkább megnehezíti a kommunikációt ebben a tárgykörben.

Az egyik ilyen mozgást a gége végzi. Mint már említettem, a gége jó funkciójú énekléskor a nyugalmi helyzeténél (de még a hétköznapi beszéd közben elfoglalt helyzeténél is) magasabb állásba kerül. Ebben az állásban azonban nem mereven rögzül, hanem az alulról és felülről tartó izmok, segítségével rugalmasan mozogva, a mindenkori hangmagasságnak megfelelő pozíciót vesz fel, ami azért szükséges, hogy mindig optimális mértékű rezonanciákat legyen képes használni. Mivel az arc-, orr- és homloküregek (a magas hangok rezonáns helyei) a gége fölött találhatók, a mellkas (mély rezonanciák) pedig alatta, könnyű belátni, hogy a gége a dallamvonalnak megfelelően emelkedik vagy süllyed. Természetesen a magas hangok is kell, hogy tartalmazzanak mély (kombinációs) hangoknak megfelelő rezonanciákat és a mélyek is magasakat. Egy hang annál szebben cseng, minél szélesebb spektrumát tartalmazza a felhangrendszernek. Ez csak a rendelkezésre álló rezonanciák gazdaságos keverésével érhető el. Így a magas hangoknak is meglesz a telt zengésük, a mélyeknek pedig a fényük. A jól kiművelt énekhang felhangokban rendkívül gazdag. Ennek köszönhetően a jó énekes erőlködés nélkül képes a nagyzenekart is áténekelni, nem vész el a hangszerek színei között.

A gége mozgása tehát nem akaratlagos beidegzésű, így utasításokat is csak közvetve lehet adni vele kapcsolatban. A legtöbb énektanár tudja azt, hogy a nyelvnek laposan, vagy inkább homorúan (kanalasan) kell a szájban elhelyezkednie. Ezt még azok sem tagadják, akik nem hiszik el, hogy a gége emelt állásban kell, hogy legyen éneklés közben. Ha a gége alacsonyan helyezkedik el, a nyelv domború lesz. Ezért van az, hogy a gégeállás vizuálisan jól ellenőrizhető a nyelv helyzete által.[6] Azt azonban semmiképpen sem tanácsolnám, hogy a gégét a nyelv erőszakos kihúzásával (ilyennek is tanúja, sőt szenvedő alanya voltam) próbáljuk emelt állásba kényszeríteni. Még ha sikerülne is, az így elért tartás nem használható éneklésre.

Támasz 

Sok titokzatosság övezi ezt a lépten-nyomon használt kifejezést. Jómagam még kielégítő meghatározását nem hallottam. Ahhoz, hogy fogalmat alkothassunk mibenlétéről, meg kell ismerkednünk a hangképző apparátus gége alatti részeivel. Természetesen csak azokkal, amelyek közvetlenül vesznek részt a hangképzésben, mert közvetve (természetesen)az egész test részt vesz benne.

A mellkasról a bel canto régi mesterei azt mondták: il petto deve essere come un busto[7]. Szoborszerű tartásról beszélnek, domború mellkast emlegetnek (gondoljunk csak vissza „éneklő” kutyánkra). A megemelt, kidomborodó mellkas megfelel az éneklés, mint izgalmi állapot követelményeinek.

A másik sztereotípia a gesti nobili[8].. A régi korok (reneszánsz, barokk) énekes tartása és a ma megszokott között az a legfontosabb különbség, hogy akkoriban az éneklés mindig színpadi cselekményhez, vagy annak szublimált formájához (oratórikus műfajok[9]) kapcsolódott. Az énekes egy, a konvenciók által szabályozott, gesztusrendszerrel kísérte előadását. Nem állt mozdu-latlanul a színpadon, mint azt ma, például egy dalénekestől megköveteli a közízlés, sőt, már maga a beállás is dinamikus volt, ezt nevezték contrapposto[10]-nak. Hosszadalmas leírás helyett elég, ha szemügyre veszünk egy barokk szobrot, hogy fogalmunk legyen arról, mit is kell ezen értenünk. (A mai énekes persze, hogy ne keltsen túlzott feltűnést, jobban teszi, ha az ilyen gesztusok konkrét kivitelezése helyett megkísérli éneklés közben minél élénkebben elképzelni azokat (ez nagymértékben megkönnyítheti az átélt előadást) és csak mértéktartó, a mai ízlés határain belül maradó mozdulatokat enged meg magának. A túlzott mozgást a régi traktátusok[11] is tiltották. Mindenesetre, ha következetesek akarunk lenni, historikus előadás esetén a gesztusokról sem feledkezhetünk meg, kivált, ha kosztümben lépünk fel.

De térjünk vissza konkrétan a támaszra. Létrehozásában kiemelkedő szerepe van a rekeszizomnak, amely a mellkas és a hasüreg közti válaszfalat alkotja. Ellazult állapotában kupolára emlékeztet, ha (belégzésnél) megfeszül, közelít a vízszintes síkhoz. Jó éneklés közben, a levegő fogyásának mértékében veszít feszültségéből, de soha nem lehet laza.

A bordaközi izmok és a rekesz munkáját alulról a hasfal izmainak rugalmas feszültsége stabilizálja. Ha ernyedten állunk, mellkasunk beesik, a hasűri tartalom súlyánál fogva kinyomja a laza hasfalat, így a has domborodik előre. Ilyen állapotban nem lehet énekelni, az izgalmi helyzet ennek épp az ellentéte. Ha az emelt mellkas megvan, de - bár feszesen - kinyomjuk a hasunkat, ellentétes izommunkával túlfeszültség jön létre. Ha az emelt mellkashoz laza hasfal társul, a hasűri szervek, súlyuknál fogva lehúzzák a rekeszt, és gátolják a mozgásban.

Az éneklésben, az emelt beszédhez képest, folyamatos a hangszalagok működése, a zöngés elem nem szakad meg, csak néha felfüggesztődik, nevezetesen a zöngétlen mássalhangzók kiejtésének tartamára. A kiáramló levegő útjában a zárt hangszalagok akadályt képeznek, és így feszültség keletkezik. Amikor zöngétlen mássalhangzót ejtünk, ez a feszültség, amelyet egyik oldalon (fent) a hangszalagok, másik oldalon (lent) a légzőizmok (rekesz, bordaközi izmok) létesítettek, fent, teljes egészében áttevődik a beszéd- (artikulációs) szervek az illető mássalhangzó képzésének megfelelő helyeire (ajkak, fogak, nyelv, szájpadlás, stb.). A zöngés mássalhangzók esetében ez a feszültség megoszlik. A váltásnak a feszültség (nyomás) fenntartása érdekében tökéletesen szin-kronban kell történnie, különben a hangképző apparátus szétesik és újbóli felépítése nehézségekbe ütközhet, mint azt néha kevésbé gyakorlott énekeseknél hallhatjuk. A hangképzés persze nem szakad meg teljesen, csak elveszti rezonanciáit és így az énekhang fénytelenné, helyenként „lyukassá” válik, amit a laikus is azonnal észrevesz.

 Légzés 

Minden olyan énekes iskola, amely túlságosan magára a légzésre irányítja a figyelmet, azt kockáztatja, hogy természetellenes módon elszakítja azt funkciójától.

De mi a légzés funkciója? Könnyű válasznak kínálkozik a szervezet oxigénellátása. Igen, válaszolhatjuk, ha éppen nem énekelünk vagy beszélünk. Ilyenkor, ugyanis, ez az egyébként elsődleges cél háttérbe szorul, és a kommunikatív funkciók kerülnek előtérbe. Olyan ez, mint amikor a rövidtávfutó (sportkifejezéssel élve) levegőadósságra futja le a százméteres távot. Mi az, ami ezt az állapotot létrehozza? Nem más, mint az érzelmi feszültség, amely, a már fentebb ismertetett fiziológiás, “tünetegyüttest” kiváltotta. Tehát semmiképpen sem normális, nyugodt, fiziológiás légzésre van szükségünk, hanem az izgalmi állapotnak megfelelő, a hangadást maximálisan elősegítő megoldásra, amely - természetesen - ugyanakkor a szervezet oxigénszükségletét is biztosítja.

Az oktatás során azért sem érdemes túlságosan a légzésre irányítanunk a figyelmet, mert megzavarjuk ezt a spontán folyamatot. Közismert dolog, hogy ha túlságosan figyelünk például a szívverésünkre, akár ritmuszavarokat is előidézhetünk benne.

Nem azt mondom persze, hogy nem kell tudnunk, mi történik éneklés közben a légzést illetően, (Chi sa respirare, sa cantare, aki tud lélegezni, tud énekelni) mondták az olaszok, de ez nem valamiféle levegőakrobatikát jelent, (mert akkor bizonyára a gyöngyhalászok énekelnének a legjobban) hanem éppen hogy azt a fajta elengedettséget, amivel a folyamat spontaneitását képes valaki biztosítani.  

Lucie Manén,[12] aki ragyogóan induló karrierjét látta összeomlani néhány év után, elkezdte kutatni a belcanto titkát. Gégészekből, tüdőgyógyászokból álló orvoscsoportot szervezett maga köré, akik legtöbben maguk is énekeltek. Egyikük Olaszországba utazott, hogy olyan tanárt keressen magának, aki még a nagy belcanto hagyományok alapján tanít. Amikor első óráján énekelni kezdett, az öreg néhány hang után megállította: respirate troppo basso (túl mélyre veszi a levegőt). Tudjuk, legtöbben (tisztelet a kivételnek) nálunk is ezt a mélyre vett levegőt tanítják. A legjobb levegővétel az, amely öntudatlanul a kifejezésre, a kommunikációra irányuló felkészülésből fakad.

 Az éneklés = feszültség 

Ezzel nem csak az érzelmi feszültségre gondolok, hanem, természetesen, valódi izomfeszültségre is. Könnyű belátni, mekkora tévedés az éneklést valamiféle lazaságnak elképzelni, ha arra gondolunk, hogy az énekhang létrehozásához mozgás szükséges, amely izommunkával jár. Az éneklés közben kifejtett izomműködés a legnehezebb fizikai munkák végzésével (bányászat, kubikolás stb.) egyenértékű.

A félreértés onnan származik, hogy a jó énekes erőlködés nélkül képzi a hangot, csak a megfelelő izmok dolgoznak, ugyanakkor más izmok elernyednek, hogy ezt a munkát ne gátolják.

Szemléltethető ez a folyamat bármely más mozgással, például a járással is. Ahhoz, hogy járjunk, lépnünk kell. A lépés mozdulatának létrejöttét bizonyos izmok feszültsége okozza, ugyanakkor az antagonista izmok, el kell, hogy lazuljanak, mert különben a kétféle feszültség egymás ellen dolgozik és a láb nem mozdul. Ugyancsak nem mozdul a láb akkor sem, ha mindkét izomcsoport laza marad. Ugyanez érvényes az éneklésre is, tehát lehetetlent kíván az, aki a laza éneklést erőlteti, még akkor is, ha tudjuk, hogy hol érti félre a dolgot.

Az énekoktatásban rendkívül fontosak az egyértelmű, precíz megfogalmazások, mert mint azt már említettem, a rossz utasítások maradandó károsodást okozhatnak a növendék elképzeléseiben és később fizikumában is.(!)

Az éneklés tehát feszültség és egyben ennek a feszültségnek a folyamatos feloldása és újratermelése, amely mindaddig tart, amíg éneklünk. Nem lehet eléggé hangsúlyozni, hogy a leírt jelenségek együttesen alkotják az éneklés folyamatát, és mint ilyenek, egyetlen működő rendszer részeit képezik. Beszélni természetesen lehet külön-külön is róluk, néha kell is, de tanítani csak úgy szabad, hogy hol az egyik, hol a másik mozzanatot helyezzük előtérbe, mindig leszögezve, hogy csak a többivel együtt működik.

Leginkább a reflexmozgásokhoz hasonlíthatjuk ezt a „tünetegyüttest”. A térd-, vagy a pupillareflexet sem tudjuk akaratlagosan előidézni, csupán kiválthatjuk a megfelelő ingerrel. Így vagyunk az énekléssel is: tudnunk kell kiváltani magunkban, és ehhez ismernünk kell azt a pszichikai ingerpontot, amelyet ha gondolatban érintünk (a képzelőerő szerepe döntő!), magától megjelenik a megfelelő állapot, amely éneklésre képessé tesz bennünket. Az a hangadás, amely nem így jön létre, művészi produkció árnyalt megvalósítására nem alkalmas. 

Vibrátó 

Ez a kérdés mind az énekes, mind a hangszeres előadás esetében lerágott csontnak tűnhet, mégis újra és újra felveti a gyakorlat, éppen ezért sokadszor is szólnunk kell róla. A probléma a vonósoknál például onnan indul ki, hogy a modern hangszeroktatás a vibrátó elsajátítását túl korán megköveteli a növendéktől, úgy hogy az szinte előbb tanul meg vibrálni, mint tisztességesen intonálni a hangszeren. Ez a vibrátó-központúság azért is káros, mert a növendék számára egyetlen eszközre redukálja a kifejezést és megfosztja az árnyalt előadás lehetőségétől.

Térjünk azonban vissza az énekléshez. Itt gyökeresen más a helyzet. Mondhatnánk azt, hogy még ennél is sokkal rosszabb. Itt ugyanis nem tanítják a vibrátót, hanem egyszerűen nem vesznek róla tudomást. Kérdezhetné valaki azt is, hogy miért baj ez. Azért, mert ha tanítanák, az azt jelentené, hogy legalább elvileg szabályozható lenne. De nem így van. Vibrátó nélküli hangot nagyon nehéz találni. A legtöbb énekes nem tudatosan alkalmazza és általában nem is tud vibrátó nélkül énekelni.

Persze az is felvetődhet, hogy egyáltalán vibrátó-e az, amiről beszélünk? Mert a tárgyalt jelenséget inkább nevezhetnénk tremolónak, vagy mondhatnánk azt is, hogy mozog a hang, nem stabil, nem sima. Miből ered ez? Abból, hogy a legtöbb modern iskolán nevelkedett énekes nem ura a rekeszének, nem tudja olyan differenciáltan használni, ahogy azt a régiek megkövetelték.

Gyakran hallhatjuk azt is, hogy a vibrátó nélküli hang nem szép, mert egyenes, nincs benne semmi emberi stb. Természetesen nem a vibrátó nélküli éneklés az elsődleges cél a barokk, vagy reneszánsz művek előadása esetében, és egyáltalán nem biztos, hogy elérésének legeredményesebb módja az, ha arra koncentrálunk, hogy ne vibráljon a hangunk. Egyrészt nem szükséges teljesen vibrátó nélkül énekelnünk, csak tudnunk kell a vibrátót díszítésként használni, tehát tudatosan, csakis ott, ahol helye van. Az állandó („beépített”) vibrátó olyan mintha szünet nélkül trilláznánk. Vagy például teljesen fölösleges vibrátót használni olyan zenei anyag esetében, amelyben sok kiírt trilla (trillo, gruppo) található.

Nem negatív módon kell tehát megközelítenünk a kérdést, hanem a kifejezés érdekében - eltérően a romantikus zenétől - más eszközt kell alkalmaznunk. Ez az eszköz a messa di voce.                                                                     Virágh László  

Oldal: Virágh-publikációk-1.
MAGYAR RÉGIZENEI TÁRSASÁG - © 2008 - 2024 - earlymusic.hupont.hu

A weblap a HuPont.hu weblapszerkesztő használatával született. Tessék, itt egy weblapszerkesztő.

ÁSZF | Adatvédelmi Nyilatkozat