MAGYAR RÉGIZENEI TÁRSASÁG

CÉLJA MINDEN RÉGIZENEI MŰ HISTORIKUS ELŐADÁSÁNAK ELŐSEGÍTÉSE, KÜLÖNÖS TEKINTETTEL A MAGYAR ZENÉRE.

      Zádori Mária székfoglalója a Magyar Művészeti Akadémián 2014. október 21-én. 

     Hitvallás: „Aki Bachhal és Beethovennel beszélget,

                  E földön már nem lesz baráttalan.

             Forgassa ki mindenből az élet:

                                                      Amíg zene van, birodalma van."                                                                                                                                                                                                                                                        Németh László 

                    "Lantodon, ó jó Apolló..."                               45 év a magyar régizene szolgálatában 

Tisztelt Elnökség, tisztelt Akadémikustársak, kedves Vendégek! 

A címben szereplő idézet Pindarosz görög költő Apollon-ódájának kezdő sora, Kishonti Barna ragyogó fordításában, zenetörténetünk legrégibb ismert dallama, Krisztus előtt az V. századból, a görög kultúra és civilizáció virágkorából. Hogy miért éppen ezt választottam címnek? Mert ehhez a dallamhoz kapcsolódik életem talán legfontosabb fordulópontja: a régizenével való találkozásom. Ezt énekeltük az ARS RENATA szólóének-együttessel minden műsorunk bevezetőjeként. De egy kissé előre ugrottam.

Más művészekkel ellentétben, én gyermekkoromban soha nem gondoltam arra, hogy valaha is színpadra lépek, holott óvodás korom óta állandóan énekeltettek. A zenei tehetség mindkét szülői ágon jelen volt, legalábbis ami a szép hangot és a jó hallást illeti, de képzett zenész nem volt a családban.

Beírattak a zeneiskolába zongora főtárgy szakra. Zongoratanárnőm kérésére az ének tanszak vezetője 1962-ben meghallgatott és megkérdezte, hogy nincs-e kedvem az énektanuláshoz. Természetesen volt, hiszen addig is állandóan énekeltem. Minden kulturális szemlén jelen voltam, és mindig helyezéssel tértem haza. Nem én kerestem az alkalmakat, az alkalmak kerestek meg engem. Nem gondoltam az éneklésre, mint pályára, hiszen vegyipari technikumba jelentkeztem.

1965-ben azonban megtörtént az első fordulat az életemben. Tanárnőm, tudtom nélkül, benevezett a Ki Mit Tud?-ra, amit aztán meg is nyertem Kováts Kolos előtt, aki nem volt lebecsülendő versenytárs. (Ez volt az a Ki Mit Tud?, amelyen részt vett Ungár Anikó, Kovács Kati és még sok más tehetség is.) Ekkor dőlt el, hogy nem vegyész, hanem énekes leszek. A középdöntőben és a döntőben Olympia és Gilda áriáját énekeltem, (ez volt életem első két áriája) most már tudom, hályogkovács módjára, hiszen még semmit sem tudtam az éneklésről, csak azt, hogy szeretem. Talán ezt érezték meg a zsűritagok is, Forrai Miklós, Pernye András, Sándor Judit, hogy engem választottak.

Ivánkovits Ferencné, Duci néni, második anyám (éneklés szempontjából mindenképpen) nagy adománya volt életemnek. Sajnos, csak 12 évet tudtam vele dolgozni, de olyan alapképzést kaptam, amelyre építkezni lehetett. A természe-tes hangadást részesítette előnyben. (Milyen különös! Monteverdi is ugyanezt követelte énekeseitől, mint azt később megtudtam.) Minden mesterkéltséget elutasított, arra törekedett, hogy tudatosítsa az énekesben az ösztönösen jó megnyilvánulásokat, amelyeket fel kell tudnia idézni bármikor. Mindig arra oktatott, hogy soha, még skálázásban se adjak hangot érzelem, gondolat nélkül. Nem csak éneket tanított, hanem színészmesterséget is: például Sztanyiszlavszkijt olvastunk. Az énekelt dalok, később áriák szövegét versként is tudnunk kellett előadni. Minthogy, mondta, az éneklés emelt beszéd, ebből már ki lehet indulni. Nem a konvencionális érzelemábrázolásra van szükség, hanem valóban éreznünk kell azt, amit meg akarunk jeleníteni. Enélkül a szép énekhang "csak zengő érc és pengő cimbalom." A tőle tanultak nagy segítségemre voltak később a historikus éneklésben.

Nincsenek véletlenek. Életem második nagy fordulópontja 1970-ben történt, amikor felkeresett Virágh László, aki ARS RENATA nevű kamarakórusába hívott énekelni, amelyből egy év múlva a ma is működő ARS RENATA szólóének-együttes lett. Itt megtaláltam a hangomnak való repertoárt, amely körülbelül tíz évig az európai reneszánsz köréből tevődött össze. Itt dőlt el: az én utam a régizene. Igen, így: régizene. Nem minden régi zene régizene. Ugyanis ez egy előadói szemlélet, nem időmeghatározás.

Az autentikus előadásmódra való törekvés nem olyan régi. Az ötvenes évek táján indult el, és vált egyre népszerűbbé az a felfogás, amely régi korok hangzásideálját akarta rekonstruálni. Ez az áramlat főleg Angliából, Hollandiából indult, de Franciaország is jeleskedett benne. A mi ideálunk a Charles Ravier vezette Ensemble Polyphonique de Paris volt. A vasfüggönyön túli muzsikusok élőben hallhatták a legjelesebb előadókat, részt vehettek kurzusaikon, kópiahangszereken játszhattak. Mi itthon akkoriban csak álmodozhattunk historikus előadásmódról, főleg ami a hangszereket illeti. A rendszerváltás után alakult együttesek nem is tudják elképzelni, mivel kellett megküzdeniük a honi zenészeknek.

A nehézségek ellenére volt három elkötelezett muzsikus, L. Kecskés András, aki először játszott Magyarországon lanton, Czidra László, aki megalapította a Camerata Hungaricát és Virágh László, az ARS RENATA együttes alapítója. Ők mindent megtettek azért, hogy itthon is elinduljon a régizenei élet. Úttörő munkát végeztek ezen a területen, ezt nem szabad elfelejtenünk. Több évtizeden keresztül megszámlálhatatlan koncerten mutattuk be a Filharmónia felnőtt és ifjúsági sorozatain a magyar és európai reneszánsz zenéjét. Számos rádiófelvétel és lemez tanúskodik a honi régizenének erről a hőskoráról. 

Gyakran kérdezik tőlem, hogy egyéb művekhez képest más hangképzést kell-e alkalmazni a régizenei előadás esetében. A válasz: igen. Miből is tájékozódhat a régizenét előadó énekes? A reneszánsz művek előadására vonatkozóan kaphatunk felvilágosítást például Giovanni Camillo Maffei 1562-ben megjelent Levél az éneklésről című írásából. 

Maffei nem csak énekes, hanem orvos és filozófus is volt (amit büszkén meg is jegyez a bevezetőben), ennek megfelelően az éneklésről anatómiai, fiziológiai és filozófiai aspektusból is értekezik. Ezt a levelet, amelyet Altavilla grófjának írt, a magas szintet képviselő díszített éneklésnek (a cantar di gargantanak) szentelte. A mintegy 60 oldalnyi levél Virágh László fordításában még mindig kiadásra vár, hogy az itthoni énekesek is hozzáférhessenek. A régies nyelvezet miatt ugyanis az eredeti szöveg nehezen értelmezhető. Idézek a Muzsika 2002. novemberi számából, amely ennek egy részletét közli. A mű felsorol 10 szabályt, amelyeket be kell tartania az énekesnek. Néhány ebből, például:

A harmadik szabály, hogy a hely, ahol gyakorlunk, olyan legyen, ahol a magányos Ekhó válaszol nekünk, mint amilyenek némely árnyas völgyek, és barlangos sziklák, amelyekben ő felel annak, aki magában beszél; és így, énekelvén azzal, aki magában énekel, könnyen megmutathatja, vajon jók, avagy rosszak a futamok, és így élőszóval betölti a kritikusi tisztet.

A negyedik az, hogy ne tegyünk semmiféle mozdulatot a test más részével a már említett hangszalagokon kívül, mert ha csúfnak tűnnek számunkra azok, akik díszítéseket énekelve ingatják a fejüket, vagy rezegtetik az ajkukat, vagy mozgatják a kezüket vagy a lábukat, meg kell győznünk magunkat arról, hogy ha mi hasonlóan cselekszünk, mi is csúfnak tűnünk mások számára. Ezek közül sokakat látunk, akik vagy azért, mert kevés fáradságot fordítottak a dologra kezdetben, vagy, mert nem vették észre a rossz szokást, semmiképpen nem képesek éneklés közben nyugton maradni és ezért erre figyeljünk.

Az ötödik szabály, hogy tükröt kell tartanunk a szemünk előtt azon célból, hogy belenézve észrevegyünk bármely rossz mozdulatot, amelyet éneklés közben tennénk.

A hatodik az, hogy nyújtsuk ki a nyelvünket oly módon, hogy a hegye érje el és érintse az alsó fogak tövét.

A hetedik, hogy tartsuk nyitva a szánkat éppen annyira, és nem jobban, mint akkor, amikor a barátainkkal beszélgetünk.

A díszítésről többek között ezt írja: "Az első szabály tehát, hogy ne tegyünk futamokat máshová, mint a zárlatokba, mert lezárva a harmóniákat, a befejezésnél nagy gyönyörűséggel lehet ékíteni, anélkül, hogy megzavarnánk társainkat.”

 „A második szabály, hogy egy madrigálban ne legyen több négy vagy öt díszítésnél, azért, hogy a fül, ritkán ízlelvén az édességet, mindig inkább vágyakozzék azt hallani.” „… sokan vannak, akik nem nézvén sem félhangot, sem leszállítást, sem arra nem ügyelve, hogy kifejezzék a szavak értelmét, egyébre sem törekszenek, mint hogy futamokat énekeljenek, és meg vannak győződve arról, hogy a fülnek így gyönyörűséget szereznek. Amiért is unalmassá válnak, és mindenki kárhoztatja őket.”

„A harmadik szabály az, hogy a szó utolsó előtti szótagján kell futamokat képezni, azon célból, hogy a szó végével fejeződjék be a futam is.”

 „Az ötödik szabály az, hogy amikor négyen vagy öten énekelnek együtt, az egyik helyet kell, hogy adjon a másiknak, mert, ha hárman vagy négyen egy időben énekelnének futamot, összezavarnák a harmóniát.” A következő bejátszásban díszített szólóének szerepel, így ez utóbbi erre nem vonatkozik. 

Tehát Maffei az egyik, akitől tanulhatjuk a stílust, bár ő még a többszólamú éneklés fénykorában alkotta ezt a művét. Aztán jött a nagy változás, meghonosodott a monódia, és újfajta díszítési stílus terjedt el. A barokk kor elején Firenzében a Camerata dei Bardi, a művészetpártoló Bardi grófok udvarában, köztük a két legnevesebb: Peri, Caccini és tőlük függetlenül Monte-verdi is új mozgalmat indított, amelynek lényege, hogy főként a vokális darabokban az érzelmek lehető leghívebb ábrázolására kell törekedni. Amint azt Monteverdi megfogalmazta: „La musica deve essere la serva della dizione e non padrona.” 

A szövegnek minden addiginál nagyobb jelentőséget, sőt abszolút elsőbbséget biztosítottak. Nem volt elég az érthető szöveg, a hangsúly a kifejezésen volt. Mintának a görög drámákat tekintették, amelyekről már akkor is tudták, hogy a színészek a szövegeket énekelték, nem pedig szavalták. Ez persze leegyszerűsítve közelíti meg a lényeget. A költői szöveg tartalmának megje-lenítéséről Luzzasco Luzzaschi így vélekedett: „…ha a költő felemeli a stílusát, a zenész is felemeli a hangját. Sír, ha a vers sír, nevet, ha az is ezt teszi, vagy fut, vagy megáll, vagy könyörög, tagad, sikolt, csendben marad, él vagy meghal, és mindezeket az affektusokat és effektusokat olyan élénken fejezi ki a zene, hogy amit hasonlóságnak kellene neveznünk, úgy tűnik, az majdhogynem azonosság.”  „Ezáltal tehát láthatjuk, hogy manapság a zene különbözik attól, ami a múltban volt, és a modern költői formák is hasonlóan különböznek a múltbeliektől.” (Idézi Rinaldo Alessandrini az Early Music 1999. novemberi számában.) 

A korabeli leírásokból megtudhatjuk azt is, hogy a manierizmus (korai barokk) és barokk kor énekesei olyan technikát alkalmaztak, amelyből később az úgynevezett bel canto is kialakult. Mik a bel canto jellemzői azon túl, hogy szép éneket jelent?

  1. Mell- és fejrezonancia kiegyenlítettsége
  2. Pontosan ellenőrzött vibrato
  3. Minden fekvésben, minden dinamikával, érthető szövegmondás

A mai énekoktatásban csak két regiszterről beszélnek, pedig Manuel Garcia már leírja,  elég későn, a 19. század elején, hogy 3 regisztert különböztetünk meg. A harmadik a fej és mell között voix de fausset, a gége- (vagy ahogy V.L. fordítja) torokregiszter. De ettől irtóznak, ha meghallják, mert azt hiszik, hogy beszorított gégehangot jelent, pedig épp fordítva: bő torkot, mely segíti a fejből a mellregiszterbe való törésmentes átmenetet, ami enélkül nem fog sikerülni. A regiszterek használatánál más eltérés is van a leírások és a ma alkalmazott énektanítás között. Ma inkább azt tanítják, hogy minden fekvésben erőteljesen szóljon a hang, minél feljebb megy, annál inkább. Persze ezt talán gyakran a szükség diktálja: a nagy zenekar, modern hangszerek. Bár a jó karmester figyeli az énekest, és nem kényszeríti erőn felüli éneklésre – ez az én véleményem. (Bayreuthban pl. a zenekar erősen el van fedve az árokban.) Ezzel szemben a 18. században Johann Mattheson (és több szerző is) azt írja, hogy egy akkor már 200 éve érvényes szabály szerint „minden énekelt hangot minél magasabb, annál mérsékeltebb hangerővel kell megszólaltatni, míg ugyanennek a szabálynak az értelmében a mély hangokat erősebben, telten és zengőn kell énekelni.” (Ellen T. Harris: Dinamika és hangfekvés összefüggései, Muzsika) De ezt Konrad von Zabern már a 16. század elején leírta. (De modo bene cantandi, Mainz, 1509.)

Ha 20. század eleji felvételeket hallgatunk, amikor még élt ennek a hagyománynak egy-két folytatója (pl. az utolsó castrato, Moreschi), ezt jól meg lehet figyelni. De Alfed Deller éneklésében ugyanez hat ránk olyan különleges varázzsal. Francesco Tosi, aki korának (18. század) híres énektanára volt, is ezt írja: „Minél magasabbak a hangok, annál lágyabban kell énekelni őket.” (Ellen T. Harris fentebb idézett cikke a Muzsikában)

Azt is meg szokták kérdezni tőlem, tényleg az-e az autentikus, ha egyenes hangon éneklünk? De hát ez nem szép, nem is emberi, mondják sokan. Nem bizony, mert ez a megjegyzés félreértésen alapul. Akkor is létezett vibrato, mint díszítő elem. Viszont, ha állandóan vibratót használunk, az körülbelül annyi, mintha állandóan trilláznánk. Nem a vibrato nélküli éneklés az elsődleges cél a reneszánsz és a barokk művek előadásában, hanem tudnunk kell azt differenciáltan használni a rekeszizom kontrolljával, ahogy azt a régiek megkövetelték. Tökéletesen uralni kell az úgynevezett „támaszt”.     

A reneszánsz művek előadásához Maffeit vehetjük példának, a későbbieknél célszerű például Caccini előszavait tanulmányoznunk a Le Nuove musiche kiadásaihoz, vagy Monteverdi leveleit (csak a legfontosabbakat említve), vagy a német Christoph Bernhard Von der Singe-Kunst oder Manier című könyvét, (aki persze, olasz stílust ír le és tanít 1687-ben).  Amiről kicsit részletesebben fogok szólni, az Francesco Rognoni 1620-ban megjelent praxisa. Ez utóbbi, amely a legtöbbet mondja az éneklés mikéntjéről. Virágh László irányításával a mai napig ebből dolgozom. Azért tartom fontosnak ezt megjegyezni, mert számos énekes partneremet, a régizene kiválóságait megkérdezve, mindegyiküktől azt a választ kaptam, hogy modern módon képezték őket.  

A cím fordítása is sokatmondó: Különféle futamok erdeje, a modern használat szerint énekelni és játszani, minden hangszeren, két részre osztva, amelyek közül az elsőben megmutattatik a csiszolt és kecses (con gratia) éneklés módja, és a hang hordozása hangsúlyosan, tremolókkal, groppókkal, trillókkal, (nem azonos a trillával, különösen nem a modern énekesek hangrezegtetésével) és fokról fokra haladni terc, kvart, kvint, szext és oktáv ugrások és záró kadenciák minden szólam számára, különféle más példákkal és kidíszített motettákkal. Hasznos dolog még hangszereseknek is az emberi hang utánzásához stb.”

Meg kell jegyeznem, hogy nem a rengeteg díszítés a fontos számunkra ebben a gyűjteményben, hanem az, hogy milyen módon adták elő őket.      

Ez olyan részletes cím, amely nem szorul magyarázatra, már csak az idő rövidsége miatt sem. Egy stíluselemről mégis beszélnék, amely a legfontosabb a régizene előadásában. Ez pedig a messa di voce. Ez a jó hangképzés alapja. Ha ez megvan, vibrato szóba sem jöhet. Ez a Rognoni féle gyakorlatok első megtanulandó eleme, amely egyébként a kor minden énekiskolájában megtalálható egészen a 19. századig. A hangot pianissimótól indítva felerősítjük fortéig, majd fokozatosan visszahalkítjuk. (Ez utóbbiról a modern énekes többnyire megfeledkezik.) Ehhez rugalmas támaszra van szükség, hiszen „ha a támasz merev és görcsös, akkor élettelen, szirénaszerű hangot kapunk. És nincs olyan régizene, amelyben ez a szirénahang helyénvaló volna.” (Andrea von Ramm Hogyan énekeljünk régizenét? RÉGI ZENE, Zeneműkiadó, 1981. Budapest.) Egyébként a világért se gondoljuk azt, hogy a „messa di voce” pusztán csak a hangerő fokozása és csökkentése! A hang ilyenkor rezonanciákban is dúsul. Ez az, ami az olasz énekes iskolát jellemzi a mai napig. Ennek részletezése azonban túllépné az előadás kereteit.                                    

 5. Georg Friedrich Händel: Delirio amoroso (Per te lasciai la luce) 

Maffeinél már beszéltem a díszítésről vallott nézeteiről. Rognoni szerint:

„Óvakodnunk kell hát futamokat énekelni olyan szavakra, amelyek fájdalmat, aggódást, kínt, gyötrelmet és hasonló dolgokat jelentenek, mert futamok helyett ilyenkor „kecsesség”(gratia), hangsúlyok (accenti), felkiáltások (esclamationi) szükségesek, elhalkítva a hangot, majd felerősítve azt, édes és lágy mozgásokkal, és néha szomorú és fájdalmas hangon, a beszéd értelmének megfelelően”.

Itt a fordítónak (V.L.) egy teljes új terminológiát kellett kialakítania, hogy közelítőleg visszaadja az eredeti szöveg értelmét.

Ezeket az intelmeket és leírásokat különösen az általam sokat énekelt Vivaldi és Händel művekben tudtam kamatoztatni, nem beszélve a korábbi, manierista szerzőkről. Maffei még azt is írja, hogy tartózkodjunk gyakran jó énekesek társaságában, mert bizonyos dolgokat nem elég csak leírni; látni, hallani, megfigyelni kell. Tőlük tanulhatjuk a legtöbbet. Caccini is hasonlóképpen nyilatkozik. Szerencsémre ez nekem megadatott a Hungaroton Musica Antiqua sorozata, valamint a Quintana kiadó hasonló című kiadványainak felvételekor és külföldi szerepléseim kapcsán.  

A teljesség igénye nélkül néhány név ezek közül: Judith Nelson, Nancy Argenta, Paul Esswood, Klaus Mertens, Guy de Mey, Derek Lee Ragin, René Jacobs, Christoph Prégardien stb. Együttműködésem a karmesterekkel és zenekarokkal, amelyekkel dolgoztam, mint Hans Martin Linde a Westdeutscher Rundfunk zenekara, az Amsterdam Baroque Orchestra élén Ton Koopman, a San Francisco-i Kamarazenekar és az Akademie für Alte Musik-nál Nicholas McGegan, Australian Chamber Orchestra, szintén rengeteg tapasztalatot jelentett. A Westdeutscher Rundfunk számára is több éven keresztül készítettem felvételeket a Hermann Max vezette Rheinische Kantorei-jel, a Bach-család kevéssé ismert tagjainak nagyszerű műveiből, nem szólva egyéb szerzőkről, mint Heinrich Stölzel, Adolf Hasse, Joh. Friedrich Fasch. Végül, de nem utolsó sorban nagy élményt jelentett még a Giovanni Antonini vezette Il Giardino Armonico-val való együttműködésem.

Itthoni partnereim közül szeretnék megemlékezni három nagyszerű zenekarról. Az egyik a Capella Savaria, Magyarországon az első Németh Pál alapította historikus hangszereken játszó zenekar, melyet 2000 óta Kalló Zsolt vezet. 54 hanglemezfelvételem közül több mint harmincat (köztük tíz szólólemezemet) velük készítettem, melyek közül négy az Év Hanglemeze díjat is elnyerte. Ezeknek a felvételeknek köszönhetjük ismertségünket és állandó jelenlétünket a világ régizenei életében. Rengeteg zenei különlegességet vettünk fel, amelyek nem, vagy csak igen ritkán hallható, mint például Händel János- illetve Brockes-passiója, Telemann Brockes-passiója, Händel szoprán-alt duettjeinek (Paul Esswooddal) és latin motettáinak teljes felvétele, Alessandro Scarlatti Stabat Matere, Karl Heinrich Graun Der Tod Jesu című passió-oratóriuma, vagy Johann Christian Bach Vauxhall-dalai.

A másik együttes a Vashegyi György alapította és vezette Orfeo zenekar és Purcell kórus. Velük szintén több felvételt készítettem, köztük jó néhány világpremiert, pl. Christian Geist Kirchen-konzertjét vagy Franz Tunder Sacred Musik-ját. Az ő koncertkínálatuknak köszönhetően bővült repertoárom Purcell, Lully, Rameau, Charpentier csodálatos műveivel és Joseph Haydn valamennyi miséjével.

Ne felejtsük ki  a Concerto Armonico-t Spányi Miklóssal az élén, akikkel szintén sokat koncerteztem itthon és külföldön. Most hallgasunk meg egy részletet az Agrippina condotta a morire c. kantátából. 

A negyvenöt év első harmada nagyjából a historizmus tanulásával telt. A kor előadói gyakorlata szerint a mű végleges formája az előadón múlott, mivel a leírt kottát többnyire csak vázként kezelték. Erre álljon itt egy példa, Vivaldi egyik motettájának részlete. 

Az eddig felsorolt szerzők között szándékosan nem említettem Johann Sebastian Bachot. Természetesen nála már nagyon pontos előírásokat találunk az előadásra vonatkozólag. Ő különleges helyet foglal el technikai és lelki fejlődésemben. Pilinszky szerint „Bach művészete a barokk kor zenei törekvéseinek hatalmas összefoglalása.” Számomra záróköve egy kiérlelt stílusnak, amely kinyitotta a kaput a spiritualitás felé. Ugyanis műveinek előadását véleményem szerint nem elsősorban technikai oldalról kell megközelíteni. Meggyőződésem, Bachot énekelni, megérteni, csak koncertfeladatnak tekintve nem lehet. Ezért szeretem műveit templomban énekelni és nem hangversenyteremben. Csak ott töltik be eredeti hivatásukat, és csak feltétlen hittel lehet hozzájuk közel kerülni. Több Bach- kantáta-sorozatban vettem részt: Milanóban három éven keresztül az Il Giardino Armonico együttessel, itthon pedig az Orfeo zenekarral és a Purcell kórussal az MTA-án és a MÜPA-ban. 1994-ben kapcsolódtam be a Dr. Kamp Salamon által elindított és a Deák téri templomban megrendezett Bach Hét produkcióiba, majd ezt követően a kantátazenés istentiszteletekbe. Ez azt jelenti, hogy már húsz éve, a mai napig tanulom a szebbnél szebb kantátákat, és minden évben alkalmam van elénekelni a nagy passiókat, a Magnificatot és a H-moll misét. Bach zenéjével foglalkozni, a zenei élményen túl, szellemi és lelki épülést is nyújt az előadónak. Az aznapi istentisztelet evangéliumi szakaszának felolvasása és a prédikáció után tolmácsolni egy odaillő kantátát, elsősorban szakrális élményt nyújt hallgatónak, előadónak egyaránt. Valóban elmondhatjuk róla: ő az ötödik evangelista. Ahogy Luther fogalmazta: „Isten a zene által is hirdeti az evangéliumot.” 

Nagy felismerés volt ez számomra és egyben világossá tette küldetésemet. Az igét hirdethetem az embereknek, ezért kellett erre a pályára lépnem. Ez nagyban megkönnyítette a Bach-művek tanulását. Bachot interpretálni szigorú pontosságot, fegyelmet és főleg nagy alázatot kíván az előadótól. Azonnal szembesül hiányosságaival, korlátaival, amelyeket legyőznie, amelyeken felülemelkednie kell. Vokális műveinek nehézsége abban rejlik, hogy az ének-szólamot hangszerként kezeli. Csodálatos, felemelő érzés belesimulni egy zenei szövetbe, ahol ugyanolyan hangszer vagyok, mint egy oboa vagy egy fuvola.

A manierizmusról szólva említettem, milyen fontos volt a szöveg, és ez Bachnál sincs másként, csak más dimenzióba emeli, mélyebb értelmet kap. Egyes szavak és a zene között egészen magasrendű összefüggés jön létre a lutheri igehirdetéssel. Luther szerint „Isten igéje addig holt marad, míg életre nem keltik.” Bach pontosan ezt teszi. Azért van mindig tele a templom vagy a koncertterem, mert a mai ember tévelyeg, keres valamit, amit elvesztett, amihez ösztönösen vissza akar találni, de legtöbbször nem tudja mi az. Káosz vesz körül bennünket, mindenhonnan áramlik felénk a silányság, a hamisság, a látszat, észrevétlenül behálóz bennünket, pedig szabadulni szeretnénk. És akkor jön egy János passió, és én, mint egy jelen idejű szereplő, ott lehetek a szent történés helyén, és mintegy szerepem van a cselekményben és szabadon dönthetek: Barabást kiáltok vagy Jézust. Az egyházi zenében az a legvonzóbb számomra, hogy rendkívüli módon elősegíti az ember lelki érését és megtisztulását. Bach zenéjében érződik az a tökéletes rend, amely után vágyakozunk. Soli Deo gloria, írta a mester minden kottájára és én hálás vagyok, hogy Bach zenéjén keresztül megtehetem ezt a spirituális utat, én is közvetítő vagyok ég és föld között. 

Külön fejezet előadói tevékenységemben a magyar régizene. Amikor Virágh László kitalálta és megalapítottuk a Magyar Régizenei Társaságot, az alapszabályban így fogalmaztunk: „minden fajta régizene korhű előadása, különös tekintettel a magyar zenére.” A Társaság életre hívta a Régi Magyar (énekelt) Vers Ünnepét, Balassi Bálint születésnapján, október 20-án. A mai fogalmak szerint ez koncert, hiszen a verseket énekeljük, Balassi korának szokása szerint, de elhangzanak verseire írt polifón művek is. Évek óta harcolunk azért, hogy amint József Attila születésnapja a Költészet Napja, ugyanúgy lehessen hivatalosan is Balassi születésnapja a Régi Magyar Vers ünnepe. Díjat hoztunk létre (Tinódi Lant) a legjobb énekes előadók jutalmazására, amelyet január 19-én Tinódi Sebestyén névnapjának előestéjén, a régi magyar epikus költészet napján adunk át. Ha én állíthatok össze egy műsort, fontosnak tartom, hogy mindig legyen benne magyar, vagy magyar vonatkozású darab. A Quintanánál az ARS RENATA és a Vagantes Trió közreműködésével 17. századi magyar énekek címmel, valamint a Rákóczi évben Kurucvilág címmel a Vagantes Trióval jelent meg közös CD-m. 

Ehhez a témához kapcsolódott a 2004-ben Dobozy Borbála által alapított Clavicembalo Alapítvány megkeresése, amely célul tűzte ki a történelmi Magyarországon működött zeneszerzők műveinek előadását. Legutóbb Lavotta János, Bihari János 250, és Egressy Béni 200 éves születésnapjáról emlékeztünk meg szerte az országban. A verbunkos, amely közel kétszáz évig volt jelen a magyarság és Európa tánc- és zenekultúrájában, még mindig nem foglalta el méltó helyét történet- és művészet-szemléletünkben, pedig hatása fellelhető Erkel, Liszt, Mosonyi, Joseph Haydn, Schubert és Brahms műveiben. Horváth Anikó, a Clavicembalo Alapítvány elnökének kezdeményezésére Timothy Bentch közreműködésével vettük lemezre Fusz János (1777-1819) dalait. Ő a történelmi Magyarország területén működött zeneszerzők egyike, dalai változatosak, némelykor schuberti magaslatokba is képesek emelkedni.

 Fusz János kapcsán hadd szóljak röviden a daléneklésről, amely végigkísérte ezt a 45 évet. Ahogy időrendben haladva közelebb kerülünk a mához, a zeneművek előadásának a szerző általi meghatározottsága egyre növekszik. Amíg egy szólómadrigálban vagy barokk kantátában még nagyon sokat bízott az előadóra, addig a későbbiekben egyre jobban közelítünk a szerző szigorú előírásaihoz. A daléneklés nehézségei közé tartozik, hogy pár percbe kell sűrítenünk a karakterek megjelenítését. Ez próbára teszi az énekes érzelmi kifejezőkészségét, technikai tudását. Az évek múlásával itt tudtam legjobban lemérni személyiségem változásait is. Fiatalon sok dalfelvételem készült a rádióban Freymann Magda kíséretével, de akkor még mindent másként látunk, másképpen élünk meg. Ahogy haladunk előre az élet útján, megváltozik ez a kép. Egyre többet veszünk észre olyan dolgokból, amelyek korábban nem tűntek fel. Tapasztalatokkal gazdagon már érett lélekkel tudjuk visszaadni a költő és a zeneszerző által is megélt szerelmeket, csalódásokat, játékokat és gyászt. Nagy szerencsémnek tartom, hogy a reneszánsz és barokk szerzők után a későbbi, klasszikus és romantikus műveket, az ellenkező oldalról  tudtam megközelíteni, lehántva róluk a korunkban konvencionálisnak számító manírokat. Végül is visszatértünk a kiinduló ponthoz, amit Monteverdi fogalmazott meg legfrappánsabban: a zene a szöveg szolgálója legyen és ne úrnője. Amit manapság néha hallani lehet, hogy a szöveg nem olyan fontos, a szép hangra kell figyelni, eszembe jut, amit V. L. szokott mondani: a szöveget a zeneszerző olyan fontosnak tartotta, hogy megzenésítette. 

Ebből a  rövid előadásból dióhéjban összefoglalva talán kiderült, hogy úttörő nemzedékhez tartozva más utat jártam be, mint az énekesek többsége.

Komlós Katalinnal (aki nemzetközi hírű zenetudós, fortepiano-művész és egyetemi professzor) volt alkalmam számos dalestet adni Haydn, Mozart, Beethoven, Schubert és más szerzők műveiből. Rendkívül érzékenyen képes követni partnere minden érzelmi megnyilvánulását és ezzel alkotó módon inspirálja az énekest.

Befejezésül hallgassák meg a 2009-es Soproni Régizenei Fesztiválon, pályám negyvenedik évfordulóján, közös hangversenyünkön ráadásként elhangzott Haydn dalt, amely különösen közel áll a szívemhez, hiszen ebben a 4 percben benne van az egész emberi élet.

 

Weblap látogatottság számláló:

Mai: 192
Tegnapi: 68
Heti: 303
Havi: 930
Össz.: 24 941
Oldal: Zádori-MMA székfoglaló
MAGYAR RÉGIZENEI TÁRSASÁG - © 2008 - 2018 - earlymusic.hupont.hu